Čestné doktoráty

Vaše Magnificence, Spectabiles, Honorabiles,

vážení členové Umělecké rady JAMU,

vážení čestní doktorandi,

vážené dámy, vážení pánové, milí hosté,

nacházíme se ve slavnostním momentu udělení čestného doktorátu pěvkyni, které si osobně vážím nejen z hlediska její neobyčejně významné kariéry, ale také z hlediska její lidskosti, její schopnosti skloubit světovou profesní dráhu s rolí matky a její společenské angažovanosti, která se manifestovala v její roli patronky českých základních uměleckých škol a která se dnes prohlubuje jejím laskavým přijetím čestného doktorátu Janáčkovy akademie múzických umění.

Dnes máme tu čest oslavit čestný doktorát hned dvou výjimečných umělců. Jelikož jsme se mezi původním a dnešním termínem vystřídali s panem profesorem Jindřichem Petrášem ve funkci děkanství, tak jsme nyní v mimořádné a luxusní situaci, že dva děkani budou představovat zcela symetricky dva doktorandy.

Je mně ctí, že mohu na tomto slavnostním zasedání Umělecké rady JAMU přednést jménem Hudební fakulty návrh na udělení čestného doktorátu Magdaleně Kožené a chtěla bych v následujícím představení její profesní cesty citovat laudatio prof. Jindřicha Petráše:

„Magdalena Kožená je brněnská rodačka a s Brnem byly spjaty i její začátky: nejprve na ZUŠ Vranovská v Husovicích v klavírní třídě Jarmily Martínkové a ve sboru Kantiléna pod vedením Ivana Sedláčka, poté na brněnské konzervatoři v pěvecké třídě Něvy Megové. Ve studiu zpěvu pak pokračovala na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě ve třídě Evy Blahové. Její profesionální začátky vedly opět do Brna, kde vystoupila mimo jiné jako Mozartova Dorabella (Così fan tutte) v Janáčkově divadle nebo jako Čipera v Divadle Husa na provázku při premiérovém provedení týmové kompozice autorů Medek–Piňos–Štědroň Anály avantgardy dokořán.

Svoji kariéru odstartovala v roce 1995 absolutním vítězstvím v mezinárodní Mozartově soutěži v rakouském Salcburku a další úspěchy na sebe nenechaly dlouho čekat: Magdalena Kožená se záhy vypracovala mezi všeobecně respektované světové mezzosopranistky. Těžiště jejího uměleckého zájmu zdaleka netkví pouze v posluchačsky oblíbené hudbě baroka a klasicismu; její repertoár je úctyhodně široký a nechybějí v něm ani četné operní role či koncertní skladby zkomponované soudobými autory přímo pro ni. Její osobitý hlas fascinuje publikum v koncertních sálech doslova po celém světě, je vítaným hostem respektovaných hudebních festivalů a díky výjimečnému jevištnímu projevu je vyhledávána předními operními domy včetně proslulé Metropolitní opery v New Yorku, londýnské Královské opery Covent Garden či operních domů v Paříži, Mnichově, Vídni či v Berlíně.

Za své četné nahrávky pořízené pro společnosti Deutsche Grammophon Gesellschaft, EMI Classics, Linn Records či Pentatone získala pěvkyně prakticky všechna nejvýznamnější světová ocenění udělovaná hudebními časopisy v čele s prestižní Gramophone Awards v kategorii Artist of the Year, které získala jako doposud jediná Češka. Swingové album Cole Porter vydala Magdalena Kožená na svém vlastním labelu Brnofon. Díky Kožené dramaturgickému citu, a především díky lásce k hudbě rodné vlasti obsahují mnohá její CD vydaná u nadnárodních společností řadu českých děl doposud mezi širším publikem v zahraničí nepříliš známých. Hned její první deska u Deutsche Grammophon s českým písňovým repertoárem získala v roce 2001 cenu Gramophone Solo Vocal Award.

Jak právě zaznělo, Magdalena Kožená je neúnavnou propagátorkou české hudby a české kultury. Je nositelkou Ceny města Brna, spolu se svým manželem Simonem Rattlem byla patronkou Roku české hudby 2014, založila Nadační fond na podporu českých základních uměleckých škol, stala se patronkou přípravného sboru Kantilény, kterému propůjčila své jméno (Magdalenka), je patronkou hudebního festivalu Concentus Moraviae a v Brně se neustále a viditelně zasazuje o postavení koncertního sálu.“

Magdalena Kožená je ikonou pro celou generaci českých umělců. Je pěvkyní, která ve své interpretaci dokáže skloubit inteligenci s absolutní technickou dokonalostí a emočním prožitkem. Její kariéra je symbolem naděje pro mladou generaci umělců, poněvadž Magdalena Kožená dokazuje, že poctivá a čestná osobnost pocházející z Moravy může dobývat svět.

prof. Barbara Maria Willi, Ph.D.

děkanka Hudební fakulty JAMU

Vážené dámy a vážení pánové,

připadá mi skoro až neuvěřitelné, že dnes stojím ve slavnostním taláru na pódiu tohoto brněnského kulturního stánku, ve městě, kde jsem strávila velkou část svého dětství na zkouškách brněnského dětského sboru Kantiléna, a kde pro mě ve věku šesti let započala strhující a nikdy nekončící cesta objevování pokladů hudby. Těžiště našeho repertoáru bylo tenkrát ve dvou oblastech: v oblasti renesanční polyfonie, odkud pramení moje láska a zájem o hudbu raně barokní, a v oblasti tvorby současných českých skladatelů. Živě si vzpomínám na svoji první zkoušku v takzvaném „velkém sboru“, kde jsem po dvou letech trénovaní jednoduchých dětských tříhlasů a kánonů ve sborové přípravce byla doslova hozena do vod harmonicky fascinujícího, pro mě však v té době ještě velmi komplikovaného světa Bohuslava Martinů. S odstupem času čím dál tím více obdivuji tehdejší odvahu sbormistra Ivana Sedláčka hudebně vzdělávat mladou generaci na poli převážně české soudobé hudby, jejíž hudební jazyk i textový obsah byl pro tuto věkovou skupinu mnohdy nesmírně náročný. Sedláčkova nadčasová vize a umělecká potřeba představovat právě tento repertoár na mezinárodních festivalech a soutěžích byla pro mě v budoucnosti obrovskou inspirací.

I na základní umělecké škole na Vranovské ulici jsem měla velké štěstí na osvícenou pedagožku Jarmilu Martínkovou, která kladla velký důraz na muzikantkou zvídavost a místo skladby Pro Elišku mi raději dala hrát klavírní skladby Klementa Slavického či Jiřího Matyse. S nástupem na brněnskou konzervatoř jsem bohužel své působení v dětském sboru musela ukončit, dobrodružná jízda na horské dráze skrze nepřeberné množství repertoáru a hudebních stylů ale byla teprve na počátku. Základům sólového zpěvu jsem se učila ve třídě Něvy Megové na lidových písních upravených Janáčkem, Martinů či Vítězslavem Novákem. Láska ke skladbám Antonína Dvořáka, ale také třeba k písním Jana Václava Voříška, Leopolda Koželuha nebo Jaroslava Křičky, se u mě každým dnem prohlubovala. Navíc téměř nebylo večera, kdy bychom se spolužáky neproklouzli na představení v Janáčkově opeře, „na stojáka“ na ten či onen koncert v Besedním domě nebo na představení v Divadle Husa na provázku. Velkým mezníkem pro mě bylo také setkání s loutnistou, tehdy studentem muzikologie, Miloslavem Študentem, se kterým jsme společně založili ansámbl Flores musicae a který mě zasvětil do dobové interpretace nejen italských raně barokních mistrů, ale také například do hudby Jana Jakuba Ryby, Adama Václava Michny z Otradovic nebo Jana Dismase Zelenky. Toto relativně krátké období studia na brněnské konzervatoři považuji za zcela zásadní pro formování své hudební představivosti, intenzivní studium vokální literatury různých stylových období a všeobecné tříbení svého hudebního vkusu. Jistě si tedy umíte představit, nakolik je celá má bytost silně spjata s mým rodným městem a vůbec s hudbou našeho národa. Pravidelné zařazování tohoto repertoáru do svých koncertních programů a uvádění i méně známých českých děl na zahraničních pódiích jsem proto nikdy nebrala pouze jako milou povinnost, nýbrž jako věc zcela přirozenou, nebo lépe řečeno jako naprostou vnitřní potřebu. I po mnoha letech praxe se opakovaně s obrovskou radostí utvrzuji v tom, že naše hudba je publikem po celém světě přijímána s nadšeným ohlasem a že spoustu špičkových muzikantů ji miluje a uvádí. Má spolupráce s Jiřím Bělohlávkem v Kátě Kabanové v Metropolitní opeře, uvedení Dvořákových Biblických písní s mým mužem a Berlínskou filharmonií či koncert a nahrávka Tří fragmentů z Julietty Bohuslava Martinů v Rudolfinu se Sirem Charlesem Mackerrasem, který se z lásky k české hudbě dokonce naučil skvěle česky a kterému pražské publikum ve stoje tleskalo nejméně deset minut před tím, než se vůbec začalo hrát, nepochybně patří k mým nejcennějším životním zkušenostem a zážitkům. Jako matka tří dětí si stále silněji uvědomuji, jak je v dnešní uspěchané a přetechnizované době zcela zásadní nasměrovat mladou generaci na vlastní cestu k uměleckému sebevyjádření, inspirovat je k vytváření a rozpoznávání krásna a pravých lidských hodnot. Proto jsem se před několika lety rozhodla založit nadaci na podporu ZUŠ, jejímž hlavním posláním je pomáhat získat co nejvíce celospolečenské pozornosti a uznání, které si tento zcela unikátní a nezastupitelný systém moderního uměleckého vzdělaní právem zaslouží. Záleží mi na tom, aby tyto školy i nadále zůstaly maximálně dostupným prostředím a aby přímý kontakt s uměním byl samozřejmou součástí každodenního života většiny dětí a mládeže. Jsem hluboce přesvědčena, že pravě tento mnohdy nedoceněný fenomén má dalekosáhlý dopad na všeobecný rozvoj kulturnosti celého národa.

Čestného titulu, který od Vás dnes dojatě přijímám, si velice vážím.

Děkuji Vám.

Vaše Magnificence, Spectabiles, Honorabiles,

vážené dámy, vážení pánové, milí hosté,

je pro mě ctí a potěšením, že mohu na tomto slavnostním zasedání Umělecké rady JAMU přednést jménem Hudební fakulty návrh na udělení čestného doktorátu dirigentovi Siru Simonu Rattlovi.

Simon Rattle je v mých očích nejen dirigentem, ale také osobnost vyzařující neobyčejnou vřelost, kterému věřím jeho nasazení pro humanitní principy. V době, kdy působil v Berlínské filharmonii, jsem mohla pozorovat, jak se tento orchestr plný svérázných sólistů pod jeho charizmatickým vedením transformoval do tělesa, které dokáže přijmout ducha svobody a pospolitosti. Simon Rattle je skutečný idealista v nejlepším slova smyslu. Je to člověk, kterému věřím jeho životní postoj a hodnoty, které reprezentuje a které skutečně sám žije. K představení jeho profesní dráhy užívám opět slov profesora Jindřicha Petráše z jeho původního laudatia:

„Simon Denis Rattle se narodil v Liverpoolu 19. ledna 1955. Studovat na Královské hudební akademii v Londýně začal, když mu bylo šestnáct let, a o tři roky později vyhrál první cenu v mezinárodní dirigentské soutěži Johna Playera a stal se dirigentským asistentem u symfonického orchestru v Bournemouthu. Postupně na sebe upozorňoval znamenitými výkony natolik zřetelně, že v pětadvaceti letech získal místo šéfdirigenta a uměleckého ředitele City of Birmingham Symphony Orchestra, jejž z regionálního orchestru povýšil na světoznámé těleso. Podotkněme, že pro toto své těleso dokázal prosadit i nový koncertní (a samozřejmě i nahrávací) sál, který je dodnes jedním z nejlepších na světě.

Na počátku devadesátých let započala jeho spolupráce s Berlínskými filharmoniky a s orchestry v Bostonu a Los Angeles a v roce 1994 se mu dostalo mimořádného ocenění v podobě udělení titulu Sir. O dva roky později, v roce 1996, vystoupil s Vídeňskými filharmoniky na salcburském festivalu, kde převzal Shakespearovu cenu za vynikající příspěvky pro umění v rámci evropského kulturního dědictví. Jeho věhlas stále stoupal, což vedlo k tomu, že byl v roce 1999 zvolen uměleckým ředitelem Berlínských filharmoniků. Jako jejich hlavní dirigent působil v letech 2002–2018 a už dnes můžeme říci, že jeho stopa v jejich historii je nesmírně hluboká.

Vedle toho samozřejmě dirigoval i další významná orchestrální tělesa: například v roce 2002 uskutečnil s Vídeňskou filharmonií nahrávku všech Beethovenových symfonií. Jakkoliv se Sir Simon Rattle nevymezuje vůči žádnému období, zdá se, že je mu nejbližší hudba přelomu 19. a 20. století: symfonie Gustava Mahlera a orchestrální skladby Clauda Debussyho a Igora Stravinského patří k jeho vrcholným dirigentským počinům.

O to více nás může těšit zájem Sira Simona Rattla o českou hudbu a jmenovitě o dílo Leoše Janáčka. Už v roce 1977 debutoval na operním festivalu v Glyndenbourne s Janáčkovou operou Příhody lišky Bystroušky a při svém debutu v Anglické národní opeře roku 1985 si zvolil opět Janáčka, tentokráte Káťu Kabanovou. A do třetice debutoval s Janáčkem v jednom z nejvýznamnějších operních domů Covent Garden v roce 1990 opět s Příhodami lišky Bystroušky, které pak i natočil. A samozřejmě ani Její pastorkyňa nezůstala bez povšimnutí, uvedl ji roku 1998 v pařížském divadle Châtelet a o rok později koncertně s Filadelfským orchestrem.

A co říci o jeho Sinfoniettě a Glagolské mši? Jsou dostupné na YouTube, každému jejich poslech doporučuji a konstatuji, že tak strhující dojem dokázali vytvořit jen nemnozí z velkých dirigentů, vesměs mistři janáčkovské interpretace.“

Dámy a pánové, je potěšující, že proslulý dirigent světového významu chová ve svém srdci tak velkou lásku pro českou kulturu – a pro jednu výjimečnou ženu z Moravy. Návrh udělení čestného doktorátu je poklonou před způsobem, jakým Sir Simon Rattle reprezentuje uměleckou naději ve světě a jakým způsobem dokáže být lidský v oboru, který lidskosti ne vždy přeje. Domnívám se, že jeho charisma a přístup je inspirující nejen pro hudební veřejnost, ale také pro naše akademické prostředí. Mám radost z této nové vazby přes čestný doktorát a přeji nám všem obohacující setkání teď i v budoucnu.

prof. Barbara Maria Willi, Ph.D.

děkanka Hudební fakulty JAMU

Když pomyslím, že Janáček byl mou vášní od samotného dětství, pak mne skutečnost, že mě vyznamená vysoká umělecká škola nesoucí jeho jméno, hluboce dojímá.

Když jsem vyrůstal v Liverpoolu, možností uslyšet tuto mimořádnou hudbu naživo bylo velmi málo…

Protože se mi však podařilo skutečně velmi důmyslně ušetřit své kapesné, mohl jsem si díky tomu dovolit kupovat nahrávky od společnosti Supraphon. Mnoho jiných značek bylo zcela mimo moje možnosti. Časem se staly nahrávky Glagolské mše pod taktovkou Karla Ančerla anebo Sinfonietty pod vedením sira Charlese Mackerrase díky častému přehrávání téměř neposlouchatelnými.

Traduje se, že sir Charles měl Sinfoniettu nahrávat až o půlnoci, aby se na ni mohli sejít jen ti nejlepší trumpetisté z celého Londýna.

V paměti mám také velmi živou vzpomínku, jak poslouchám Glagolskou mši, která se line z tranzistorového rádia v kuchyni mých rodičů, a jak zažívám naprosto niterné vzrušení z živého vysílání, které mi přivodilo naprosto fantaskní představu, že jednoho dne budu moci dirigovat tento kus já sám.

Legrační…….

Když jsem ve věku šestnácti let přijel do Londýna, mohl jsem konečně zažít živá představení v Anglické národní opeře. Tu nejcennější zkušenost jsem však získal naprosto nečekaně jako student Královské akademie hudby.

Operní oddělení tehdy uvádělo inscenaci Příběhů lišky Bystroušky pod taktovkou Steuarta Bedforda, když mi bylo svěřeno dirigování sboru zpívajícího mimo pódium a part čelesty.

První den, kdy jsme byli všichni namačkáni v malinkém orchestřišti, byl pro nás všechny nezapomenutelným okamžikem.

Neměl jsem ponětí, že se opera dokáže projevit tak napřímo, tak „divadelně“. A také jsem netušil, že by mě jakákoli hudba dokázala tak rychle a bez výjimky rozplakat.

Byla to právě tato zkušenost, která mne přesvědčila, abych se stal operním dirigentem a aby mne těchto několik operních pokladů provázelo celou mou profesionální kariérou.

Opera přijala do své náruče i mnohé z členů mé rodiny. Před 30 lety můj tehdy šestiletý syn Saša, nyní profesionální klarinetista, se mnou debutoval v opeře Příběhy lišky Bystroušky v Covent Garden, kde zpíval roli nejmladšího liščete. Svým přátelům tehdy řekl, že opera pojednává o malé lištičce, které zastřelili maminku, což je nepochybně součást samotné zápletky. A o dvacet sedm let později můj nejstarší český syn, mohu-li jej tak nazývat, Jonáš, zpíval v našem berlínském nastudování uličníka Frantíka, který trápil lišku. Je to, zdá se, dojímavý až svíravý příklad Janáčkovy filozofie, kterou spatřujeme v jeho operním díle, že totiž my sami jsme všichni hluboce zakořeněni ve světě, ve kterém se vše navrací.

Jak jsem mohl jako teenager, který prozkoumával tuto hudbu, jenom tušit, že se jednou ožením s dívkou z Brna, která bydlela hned za rohem od Janáčkova domu a která mě bude brát na procházky do Bystrouščina lesa? Nebo jak jsem mohl ve svých dvaceti letech předvídat, že budu mít tu výsadu dirigovat teprve třetí provedení opery Osud na světě a že budeme moci zažívat nezapomenutelné objevování tohoto vzácného pokladu – v podstatě neznámého mistrovského díla.

Mezi mnoha lidmi, kteří mi pomohli, čestné místo náleží siru Charlesi Mackerrasovi, jednomu z nejšlechetnějších velkých dirigentů. Vždy, když jsem měl poprvé dirigovat jakoukoli skladbu, mi ochotně poskytl, co on sám nazýval „lekcí v autoškole“. To znamenalo, že mi věnoval celý den svého života a veškerý čas, v němž jsme se věnovali i těm nejdrobnějším detailům a hledali a nalézali nejrůznější cesty k jejich řešení.

Jazyk, který Janáček ve svých dílech používal, zdaleka nepatří k nejzjevnějším…

Člověk se musí pokusit vstoupit do jeho neobvyklé mysli a pokusit se odhalit, co přesně mohl zamýšlet. Je to proces, který si vyžaduje silnou míru představivosti a ochoty vytvářet z prózy notového zápisu poezii.

A byl to Charles, kdo mě učil nepřepracovávat nikdy původní orchestrace, ale naopak, najít odvahu a pomoci vyniknout nejdůležitějším orchestrálním motivům, aniž bych se je pokoušel zkrotit do jiného – jemnějšího, stylu.

Jak mě varoval, proplout touto krajinou je celoživotním dílem; a musím přiznat, že vydat se na tuto objevnou cestu patřilo k jedněm z nejhlubších radostí mého hudebního života.

Co je tedy to, co tolik přitahuje cizince do jedinečného světa české hudby?

Je to ta jedinečná barva a sentiment, které jsem dokázal okamžitě rozpoznat, přestože jsem jako malé dítě pod dohledem svého otce devastoval při hře na klavír Slovanské tance. Nebo dokonce i jako teenager, který měl tehdy na klavír cvičit mnohem usilovněji. Ono společné vyjádření radosti a melancholie, které je tak zřejmé v Dvořákově hudbě, může do hudby zamilovaný outsider, jako jsem já, vnímat téměř jako národní rys.

Pokud bych to měl vyjádřit německy, musel bych použít nějakou složeninu, třeba jako Schadenfreude (škodolibost), které v sobě slučuje souhru protikladů.

Příběh, který stojí za Dvořákovou Serenádou d moll, jednoho z mých nejoblíbenějších děl, je hluboce dojemný a jednoznačně tento jev dokresluje.

Po tragické smrti jednoho ze svých dětí upadl Dvořák do hluboké deprese, která způsobila, že poprvé v životě nebyl schopen komponovat.

V této pohnuté době mu muselo pozvání do Vídně, kde měl být na základě Brahmsova doporučení oceněn, připadat jako dar z nebes, když odhlédneme i od samotné finanční pomoci, kterou ta cena představovala.

Během svého pobytu ve Vídni, navštívil Dvořák představení Mozartovy

Serenády B dur pro dechové nástroje KV361(zvané též Gran Partita), představující nejvýznamnější dílo pro dechové nástroje, které bylo doposud napsáno a které se v té době hrálo velmi zřídka.

Serenáda byla prvním dokladem Mozartovy zázračné hudební zralosti, kterou zkomponoval krátce poté, co byl svědkem bolestivé smrti své matky.

Toto dílo představovalo pro Dvořáka takový silný podnět, že se navrátil ke svému komponování a vytvořil vlastní serenádu pro podobné složení orchestru, která jako by překypovala životem.

Bez znalostí okolností, za kterých Serenáda vznikla, by nás mohlo napadnout, že je ztělesněním neohraničené radosti.

Ale ve chvíli, kdy si člověk uvědomí, že se toto dílo zrodilo z hlubokého zármutku, začneme jasněji chápat jeho temnější tóny a můžeme spatřit zjevnou moc hudby jako zázračného prostředku uzdravení.

Tato emoční dualita se zdá být podle mne klíčem k mnoha dílům české hudby. Pokud bych ji chtěl popsat co možná nejvýstižněji, použil bych výrazu melancholická radost.

Tak často jsem viděl, jak lidé v této zemi čelí nepříznivému osudu pomocí černého humoru, který se zdá být jistou ohromující podobou odvahy.

Ještě jako mladý hudebník jsem strávil mnoho šťastných hodin pozorováním zkoušek Rafaela Kubelíka, jednoho z mých stálých oblíbených hrdinů.

Do své partitury Dvořákovy 8. symfonie jsem si zapsal jednu z jeho vět, když mluvil k Londýnskému symfonickému orchestru: „Dámy a pánové, možná tomu neporozumíte. V mé zemi trubky nepovolávají lidi k boji, ale volají je k tanci. Ano, je tam prostě jiný pocit!“

A jak tu stojím, coby částečně naturalizovaný Čech s příšernými jazykovými dovednostmi, jsem ohromen, že se mé jméno má připojit k tolika obrovským osobnostem. Z celého srdce vám za to děkuji. A dovolil bych si použít Kubelíkovu větu: „Ano, je to prostě jiný pocit!“

Vaše Magnificence, Spectabilis, Honorabiles,

členky a členové naší akademické obce, vážené dámy a pánové,

vzácní a milí hosté…

Je pro mne ctí přednést laudatio na Jona Fosseho, světového spisovatele, básníka, prozaika a dramatika. A je pro mne také ctí jej osobně přivítat na půdě naší akademie, přesněji řečeno přivítat jej za Divadelní fakultu, jíž Umělecká rada udělení titulu čestného doktora navrhla a jednomyslně schválila.

Jon Fosse je původně vystudovaný sociolog, filozof a literární vědec, který na počátku své profesní kariéry působil jako novinář, redaktor a později jako pedagog Akademie tvůrčího psaní   v Hordalandu.  Od svého románového debutu Červeně, černě z roku 1983 vytvořil mimořádně hodnotné literární dílo, jež bylo dodnes přeloženo do více než čtyřiceti jazyků a čítá přes padesát svazků.

Za své literární počiny dostal mnohá ocenění, přičemž bych rád zmínil alespoň ta nejvýznamnější: dvakrát, a to v roce 1996 za hru Jméno a za hru Tak to bylo v roce 2021, obdržel v prestižní norskou Ibsenovu cenu. V roce 2005 byl ve své rodné zemi vyznamenán řádem Svatého Olava. V roce 2010 získal také mezinárodní Ibsenovu cenu a v neposlední řadě v roce 2015 za svoji mystickou románovou trilogii o lásce (Mámení, Sny Olavovy, Na sklonku dne) dostal Cenu Severské rady za literaturu, tedy jedno z nejuznávanějších evropských literárních ocenění. Celkový počet literárních cen, jež Jon Fosse dosud obdržel, se blíží padesáti.

Přestože vnímáme dílo Jona Fosseho komplexně jako celek, váže se návrh Divadelní fakulty JAMU na udělení čestného doktorátu Doctor Honoris Causa především k jeho dílu dramatickému.

Na českých jevištích se coby autor objevuje od roku 2001, kdy byla na prknech Národního divadla Brno provedena hra Někdo přijde v režii tehdejšího studenta naší akademie, Tomáše Svobody. Také jedna z nedávno u nás provedených inscenací Jméno (Zlín, 2019) byla tvůrčím počinem dalších absolventů Divadelní fakulty JAMU, dramaturga Jakuba Molnára a režiséra Miroslava Lukačoviče. Ze všech dvanácti uvedení Fosseho her v Česku je přímo s naší fakultou bezprostředně svázáno rovných pět, což považuji za dostatečný důvod pokládat Jona Fosseho za autora naší akademii velmi blízkého, ba téměř našeho.

Nechci se zde však zabývat výčtem dat ze života známého spisovatele. A nechci ani mé laudatio namířit do kategorie literárně vědné či teatrologické, ačkoli existuje skutečně mnoho propracovaných definic Fosseho autorského stylu. Chci, aby mé laudatio bylo laudatiem spíše osobním, laudatiem čtenáře a diváka, který čistě subjektivně jeho texty četl a prožil.

V mnoha zdrojích se objevuje často opakovaná, poprvé v německém časopise Die Woche publikovaná, fráze, že Fosse je „nový Ibsen“, popřípadě „druhý Ibsen“. Myšleno nejen co do velikosti díla, ale především co do četnosti uvádění jeho her ve světě. Toto srovnání, jež samotného autora mimochodem uvádí do rozpaků, může mít ovšem místy zavádějící výklad. Proto bych rád zřetelně formuloval jinou, stejně pravdivou skutečnost:

Fosse není druhým Ibsenem, Fosse je prvním Fossem…

Jon Fosse není ani Ibsenem novým, Jon Fosse je Fossem trvale směřujícím…

Co tím chci říci?

Že Jon Fosse se v průběhu let jako spisovatel samozřejmě mění, zraje, ale zároveň zůstává ve smyslu literárním sám sebou, směřuje svou tvorbu zcela vědomě, a teď jej cituji, „Určitým způsobem je to jako s mou tváří. Rysy a vlasy se proměňují, ale určité věci jsou pořád stejné, stále je to moje dvacetiletá nebo šedesátiletá tvář.“

Fosse má dar nepoužívat slova k tomu, aby jimi jen mluvil. Používá je, aby čtenář mezi nimi mohl bytostně existovat. Je to ten nejhlubší, nejduchovnější způsob, jak lze pracovat se svým nástrojem, se svým uměním. Nejen působit na svého diváka, čtenáře, návštěvníka, ale dovolit mu, aby s uměleckým dílem sám koexistoval. Pokorně se sklonit před velikostí vesmíru a díky tomu jím proniknout naskrz.  V obecném smyslu slova se takto dá uvažovat o jakémkoliv umění… To nejpodstatnější se děje nikoli jen ve slovech, ale i mezi slovy; nikoli jen v obrazech, ale i za hranicí rámů; nikoli jen ve filmových záběrech, ale i ve střihu; nikoli jen v tónech, ale také v tichu; nikoli jen v doteku sochařského materiálu, ale i ve světle odrazů…

Jon Fosse v letošním rozhovoru s Karolínou Stehlíkovou pro časopis Host řekl: „Nepíšu já. Když si k tomu sednu, tak něco ve mně začne psát. Je to jakoby jiná osobnost, píše to samo. Je to takový můj tvůrčí démon. Různých jiných démonů jsem se zbavil, ale můj tvůrčí démon, jinými slovy démon psaní je se mnou naštěstí stále.“ A na jiném místě: „Publiku se nepřizpůsobuji. Pro mě je literatura nebo vlastní psaní téměř sakrální proces.“

Autor tedy rezignuje na své ego a cílí do svého díla, dovnitř. Neporovnává se navenek s nikým a nesrovnává se ani sám se sebou. Vytváří intimní prostor, v němž se pohybuje a vyrovnává sám se sebou pouze jeho čtenář. Fosse se ke svému čtenáři chová důvěrně natolik, až jej přesvědčí, že se jedná o dlouhodobou známost, které se nemusí zbytečně vysvětlovat nic. Tak jako když se setkáme s blízkými přáteli a je možné setrvat společně v neplánovaném rozhovoru, ve kterém se může přihodit doslova „cokoli“.

Možná, nebo spíše určitě, by bylo možné čistě technicky opsat všechny nástroje, kterými autor dosahuje svého vlivu na čtenáře či diváka. Bylo by to ovšem stejně smysluplné, jako být přesvědčen, že znalost tónů a jejich notového zápisu opravňuje kohokoli k víře, že umí a  smí komponovat.  Forma a obsah Jona Fosseho nám míchá nenapodobitelnou směs chutí, které se pochopitelně při její bohatosti protiví jakákoliv analýza. Ostatně Fosse sám ve svých esejích říká, že skutečný význam v textu nelze přímo verbalizovat, ale musí být zjevený v blíže nedefinovatelné milosti okamžiku.

Fosseho postavy si předávají slova, opakují je navzájem po sobě, houpou je na vlnách lidského porozumění i touhy porozumět. A s každým dalším opakováním se objevují nové kontexty, nová hloubka, nová poznání. Objevuje se rozkoš z objevování.

A jak čteme všechna ta dlouhá souvětí, často zbavená interpunkce, ve skutečnosti cítíme, jak hra či román přejímá vládu nad časem a doslova čechrá čtenářovi vteřiny přítomnosti.

Fosseho víra v jazyk, jeho křehkou sílu, se zdá být prostě nekonečná.

Ostatně sám s úmyslnou nadsázkou říká, že jeho psaní není o něčem, nýbrž ono tím něčím samo je!

Kromě výše naznačené literární alchymie musím také zmínit doslova hmatatelnou autorskou poctivost, se kterou si Fosse nic nenechává bokem, do zásoby, pro případ, že by se mu něčeho nedostávalo, že by mu něco chybělo. Nikoli, investuje na každém místě textu vše, neskrývá před čtenářem vůbec nic, a i v tom je jeho mistrovství. Ví, že může, a ve své podstatě musí, dávat vše, a stejně nebude ani o kousek chudší. Naopak! Jon Fosse se stává každým novým opusem silnější, podmanivější a na konci každé další knihy jsou čtenáři i autor bohatší. Fosseho básně, hry a próza vždy v sobě nesou poznání a všichni víme, že poznání nikdy nepřichází bezbolestně.  Budiž Fosseho současným i budoucím čtenářům útěchou, že slzy poznání, které mnozí pláčou, jsou slzy očistné.  Jsou a zůstávají jen jejich, a myslím, že v tu chvíli vůbec není podstatné, že Jon Fosse o nich ví…

Na závěr si dovolím ještě jednou dotknout spisovatelova rodného jazyka, tentokrát ve smyslu lingvistickém. Jakkoli je dílo Jona Fosseho v našem obecném kulturním povědomí, méně již je známo, že píše jazykem nynorsk, který je jednou ze dvou oficiálních spisovných variant norštiny. Zatím co nynorsk má původ v norských dialektech a staroseverštině,  bokmål, druhá spisovná varianta, se vyvinul především z dánštiny. Velmi důležité je, k čemu se oba jazyky využívají v běžném životě, a rovněž tak podstatná je i jejich zvukomalba. Zvuk a rytmus jazyka, stejně jako přesně vymezená pauza jsou pro Fosseho velmi podstatným stavebním kamenem textů nejen poezie, ale i dramat a próz. To je mimochodem i příčinou, proč jsme dnes tolik stáli o to, aby přednáška našeho nového čestného doktora byla přednesena právě v jazyce nynorsk. Abychom jej uslyšeli, pocítili, procítili a skutečně ochutnali…

Ostatně my, bývalí Čechoslováci, máme vrozené pochopení pro blízké vztahy mezi jazyky, stejně jako má Jonn Fosse pochopení pro nás, bývalé Čechoslováky, vždyť jeho paní překládá z norštiny do slovenštiny a je národností  Slovenka.

V posledním odstavci dnes již citovaného rozhovoru, pro letošní květnové číslo časopisu Host, Jon Fosse o své identitě řekl: „Já se totiž cítím být Středoevropanem. Mám velmi rád německou literaturu a mezi mé nejoblíbenější autory patří Rakušané, abych jmenoval aspoň tři: Georg Trakl, Thomas Bernhard a Peter Handke. A teď jsem vlastně sám ve střední Evropě skončil. A cítím se tam dobře. Já už jsem vlastně trochu Slovák, a tím pádem se cítím být i trochu Čechem.“

Tak si říkám, že je vlastně docela kouzelné a svým způsobem i příznačné, udělit na Janáčkově akademii múzických umění čestný doktorát významnému norskému spisovateli Jonu Fossemu, který se právě teď v našich srdcích, v jediné vteřině a z vlastní vůle, stal naším krajanem…

Nezbývá než si přát: Ať se tak stane!

Jon Fosse – Tichý proslov

Stalo se to, když jsem chodil na druhý stupeň základní školy. Učitel mě požádal, abych předčítal nahlas. A kde se vzal tu se vzal – ano, jako blesk, abych si vypomohl špatnou metaforou – mě přepadl strach, který mě naprosto přemohl. Téměř jsem se v tom strachu rozplynul a proměnil se v něj. Vstal jsem a vyrazil ze třídy.

Nemohl jsem si nevšimnout, jak mě spolužáci i učitel při odchodu ze třídy sledovali s očima navrch hlavy.

Muselo to být opravdu podařené představení – představení pro bohy, jak říkáme v norštině.

Později jsem se snažil vysvětlit toto své nanejvýš podivné chování tvrzením, že jsem musel na záchod. Samozřejmě jsem viděl ve tvářích těch, kteří toto vysvětlení poslouchali, že mi nevěří. Beztak si mysleli, že mi přeskočilo nebo, že začínám bláznit.

Tento strach z hlasité četby mě pronásledoval i později. Byla to opravdu hrozná doba! Postupně jsem se odvážil požádat učitele, aby mě čtení kvůli velkému strachu zprostili. Někteří mi věřili a přistoupili na to, jiní si mysleli, že si z nich snad dělám legraci.

Díky této zkušenosti jsem se toho o druhých lidech hodně naučil.

A naučil jsem se i mnohému jinému.

Cosi nakonec způsobilo, že dnes před shromážděním číst nahlas dokážu. A nyní, téměř o padesát let později, dokonce úplně bez obav.

A co že jsem se to naučil?

Jako by mě strach jistým způsobem připravil o jazyk a já si ho, abych tak řekl, musel vzít zpět. Pokud jsem měl něco takového dokázat, tak ne za podmínek, které mi stanoví někdo jiný, ale za takových, které si určím já sám.

Začal jsem psát vlastní texty, krátké básně, krátké povídky.

A uvědomil jsem si, že tento proces mi dává jistotu, dává mi opak strachu.

Jako bych uvnitř sebe našel určité místo patřící pouze mně, a z tohoto místa jsem dokázal psát něco, co bylo pouze mé.

Nyní, téměř o padesát let později, pořád píšu – a pořád to vychází z onoho tajemného místa uvnitř mě samého, z místa, o kterém nevím nic víc, než že existuje a že je zcela nezávislé na kritice i chvále, úspěchu či neúspěchu.

Norský básník Olav H. Hauge napsal báseň, v níž srovnává básnění se situací, kdy si jako děti stavíte v lese bunkry z větví, do nichž si pak můžete zalézt, zapálit si svíčku, vysedávat v nich za temných podzimních večerů a cítit se bezpečně.

Myslím, že to je dobrý obraz, protože tak vnímám psaní i já.

Ale co ještě jsem se naučil?

Naučil jsem se, že mezi mluveným a psaným jazykem je velký rozdíl, každopádně já ho vnímám. Mluvený jazyk je do určité míry společenským konsenzem, je „komunikací“, jak se říká slovem, které nemám rád, je to „kultura“, zatímco psaný jazyk se může od mluveného velmi zásadně lišit – poetický jazyk je násilím na běžném jazyce, jak napsal Roman Jakobson – a může se stát protikladem kultury, tím, čemu lze říkat umění. Nebo kdybych to měl říct jinak, tentokrát s Adornem: umění a komunikace jsou protiklady.

Nebo je to v každém případě komunikace na zcela jiné úrovni než zprostředkovávání zpráv formou přemlouvání nebo přesvědčování, spíše se to podobá svatému přijímání, do nějž člověk vstoupí a splyne s ním, té širší svátosti, jíž dobré umění je, a takto lze pochopit mnohem více, než je možné vyslovit.

Skrze strach z předčítání nahlas jsem určitým způsobem opustil ústní společenství s ostatními a odebral se do osamělého života píšícího člověka. A v něm jsem setrval dodnes.

A nyní tu stojím a mám proslov. Kdo by se toho byl nadál. Ale na to říkám: no prosím, takhle to může dopadnout!

A uvažuji: není proslov naprostým opakem toho, co pro mě představuje psaní?

Do značné míry si myslím, že tomu tak je.

Hodně píšu prózu i divadelní hry.

A dramatika se přece vyznačuje dialogem, rozhovorem, nebo často absencí rozhovoru, a to, co pozůstává – samostatné repliky a monology – to je přeci vždy část vybásněného univerza, který má svou vlastní logiku, a s nímž, abych tak řekl, všechno hovoří a je jeho součástí.

A pokud jde o prózu, má Bachtin naprostou pravdu v tom, že samotný způsob vyjádření, samotné vyprávění, když to poněkud zjednoduším, má v sobě dva hlasy: hlas toho, který má slovo, který vypráví, a hlas toho, o kom se vypráví, tyto hlasy se často navzájem jaksi prolínají, až nejde rozlišit, kdo promlouvá. Promlouvá prostě dvojhlas, a ten, pochopitelně, promlouvá coby součást vybásněného světa, v jeho logice.

Svět, který je nový s každou hrou, s každým románem, tady rozhodně s každou dobrou hrou, dobrými romány, s hrami a romány, které jsou uměním, nikoli kulturou.

Ale počkat, já jsem přece napsal také básně, nepodobá se báseň vlastně proslovu?

Jistě by mohla. Ale dobrá báseň je také svým vlastním světem, nekomunikuje s ničím jiným než sama se sebou, tímto způsobem promlouvá – a to se přece má samo sebou – úplně jinak než proslov!

Když jsem dokončil studium filozofie a literární vědy, oslovili mě, zda bych se nechtěl stát takzvaným pomocným učitelem literatury na Univerzitě v Bergenu, kde jsem tenkrát studoval. Přislíbil jsem jim jeden rok, ale po půl roce jsem toho nechal. Přednášení mi příliš připomínalo proslovy. A navíc většinou proslovy bez dostatečně dobrého důvodu, věděl jsem toho prostě moc málo.

Svého času jsem napsal také řadu článků a esejí, ale i to mi příliš připomínalo proslovy, a tak jsem s tím přestal, před třiadvaceti lety. Ale esej nemusí být nutně proslovem, proto možná nějakou esej ještě napíšu – a koneckonců třetí díl mého dlouhého zatím posledního románu Septologie nazvaný Nové jméno, který právě vyšel mimo jiné norsky a anglicky, obsahuje esejistické pasáže.

Že právě já, kterého kdysi ochromoval strach z předčítání nahlas, skončím jako dramatik – co k tomu říci?

Neměl jsem v úmyslu psát pro divadlo, ale svého času jsem se do toho pustil, protože mi to nabídli – v rámci oficiálně financovaného experimentu, který usiloval o vznik nové kvalitní norské dramatiky. Mně, chudému spisovateli, kterým jsem tenkrát byl, nabídli slušnou částku, abych napsal začátek hry, což skončilo tím, že jsem napsal celou hru, mé první a dodnes nejhranější drama, Někdo přijde.

Poprvé v životě jsem napsal hru a bylo to největší překvapení mé spisovatelské dráhy. Protože jak v próze, tak v básních jsem se obyčejným způsobem – obyčejným vyprávěcím způsobem – pokoušel o to, co nelze říct slovy. Pokoušel jsem se napsat nevyslovitelné. Protože to nejpodstatnější v životě nelze říct, pouze napsat, abych použil Derridova tvrzení.

Pokusil jsem se tedy, aby tichý proslov na sebe vzal podobu slov.

A když jsem se pustil do psaní dramatu, mohl jsem tichý proslov – odmlku, ticho – využít úplně jiným způsobem než v próze a poezii. Mohl jsem jen napsat slovo pauza, a v tu chvíli tu bylo ticho a tichý proslov. A v mé dramatice je slovo pauza bezpochyby tím nejdůležitějším a nejvyužívanějším slovem – dlouhá pauza, krátká pauza nebo jen pauza.

V těchto pauzách toho může být obsaženo tolik nebo tak málo. Něco, co nemůže být řečeno, něco, co nemá být řečeno, nebo nejlépe má být řečeno tím, že se neřekne nic.

Přesto jsem si poměrně jistý, že to, co nejvíce promlouvá skrze pauzy, skrze ticho, je onen tichý proslov, ano, tichá promluva.

V mé próze mají možná repetice podobnou funkci jako pauzy v mé dramatice. Jako první na to přišel a upozornil mě na to můj německý překladatel Hinrich Schmidt-Henkel.

Je to tichý proslov, nebo promluva, která promlouvá z celistvého díla, ať už je tím celistvým dílem dobrý umělecký text nebo vydařená inscenace, podstatné nejsou jednotlivé samostatné části, ale celek, nebo to, co bych nazval duchem celku.

A tento duch promlouvá mlčky, nepřítomně a přítomně.

A co tedy slyšíme, nasloucháme-li dobře?

Slyšíme ticho.

A jak se říká, pouze v tichu lze zaslechnout boží hlas.

Možná.

Abych se vrátil zase na zem, chtěl bych zmínit něco jiného, co mi psaní pro divadlo dalo. Psaní je osamělá činnost a osamělost je dobrá – pokud cesta k druhým zůstává otevřená, abych ještě jednou citoval báseň Olava H. Haugeho.

A co mě zasáhlo, ano, co mě naprosto ohromilo, když jsem poprvé viděl něco, co jsem napsal, na scéně, to byl přesný opak osamělosti, bylo to společenství, ano, umělecká tvorba skrze sdílení umění, a to mi přineslo obrovské radostné bezpečí. Pocit, že něco, co jsem napsal, může vstoupit do většího celku, jehož jsem jen jednou ze součástí. Jako by ze mě strach z hlasitého předčítání někdo sňal, téměř jako bych se s něčím smířil, protože tam na jevišti stáli jiní, kteří, abych tak řekl, mluvili za mě. Kteří mi bez obav vraceli zpět můj vlastní promlouvající hlas.

Tato bazální zkušenost mě provázela i později a jistě způsobila i to, že jsem s mírem v duši a velkým klidem nejen přestál, ale dokonce měl i určitou radost i ze špatných inscenací svých her. Možné narušení důvěry nicméně jistým způsobem potvrzuje základní důvěru, kterou má divadlo v sobě.

Protože divadlo je ve skutečnosti velkým nasloucháním: když píšu, nikdy si nic nevymýšlím, neplánuji, naslouchání mě vede vpřed. A režisér musí, nebo by každopádně měl, textu naslouchat, tak jako si herci naslouchají navzájem a jako naslouchají režisérovi a jako publikum naslouchá celému představení.

Psaní je pro mě nasloucháním a z tohoto pohledu je pro mě takové i divadlo.

Já, který jsem nechtěl psát pro divadlo, jsem skončil tak, že jsem téměř dvacet let nedělal nic jiného. A hry, které jsem napsal, se dokonce uváděly, ano, postupně vznikly inscenace na všech kontinentech, ve všech evropských zemích, dohromady to bylo určitě více než tisíc produkcí.

Pořád to nechápu.

Život není od toho, abychom ho chápali.

Podobně je nemožné pochopit, že tu nyní stojím a snažím se říci pár slov poděkování, protože se mi dostalo té velké cti stát se čestným doktorem Janáčkovy akademie múzických umění.

Je to k neuvěření.

Nicméně je to pravda a já bych chtěl z celého svého srdce poděkovat za tuto velkou poctu, které se mi dnes dostává.

A také bych chtěl poděkovat své manželce Anně, která se narodila v Československu a první roky svého života strávila v této zemi, za to, že to se mnou nevzdává.

Nejsem si jist, zda je tento proslov použitelný. Nikdo nicméně nepochybujte o tom, že mě hluboce dojímá, že tady mohu stát a pokorně děkovat – byť svým neohrabaným způsobem.

A doufám také, že někde v tomto proslovu je i odmlka, ticho, které prozrazuje, jak upřímná ta vděčnost je.

Znovu a znovu: srdečné díky za tento zážitek, možnost stát se čestným doktorem Janáčkovy Akademie múzických umění.

Jon Fosse

Janáčkova akademie múzických umění udělila četný doktorát herečce Vlastě Chramostové. Nejvyšší ocenění školy jí mělo být původně předáno na slavnostním ceremoniálu v říjnu 2018 při oslavách založení Československa, hospitalizace umělkyně to ovšem znemožnila. Rektor JAMU prof. Petr Oslzlý, děkan divadelní fakulty doc. Petr Francán a a proděkan prof. Krobot se za oceněnou herečkou vypravili do soukromého zařízení, kde jí byl čestný doktorát předán. Ceremoniál se uskutečnil v komorní formě se všemi náležitostmi, s insigniemi a přísahou kandidátky na žezlo Janáčkovy akademie múzických umění.

Herecké umění Vlasty Chramostové patří k vrcholům českého divadla v druhé polovině dvacátého století a v kombinaci s jejími občanskými aktivitami z ní činí jednu z největších ženských osobností evropského herectví a divadla.

Chramostová před kamerou debutovala v roce 1949 v budovatelském dramatu Veliká příležitost. Dramaticky náročnější portréty žen, které prokážou morální kvality při těžkých zkouškách za nacistické okupace, vytvořila v roce 1950 ve Fričově Pasti a o pět let později ve Weissově snímku Hra o život. Strhující výkon podala v roce 1968 v Herzově psychologickém hororu Spalovač mrtvol.

Za své nekonformní postoje po srpnu 1968 měla Chramostová zákaz hrát ve filmu, televizi i rozhlase. V roce 1970 ji Otomar Krejča angažoval do Divadla za branou, po jehož zrušení v roce 1972 se krátce objevila v Západočeském divadle v Chebu v titulní postavě Brechtovy hry Matka kuráž a její děti.

Na dalších 17 let pro ni zůstaly všechny oficiální scény i média uzavřeny. Angažovala se v disentu a samizdatu, patřila k prvním signatářům Charty 77. Založila doma režimem sledované a pronásledované bytové divadlo. Ještě na jaře 1989 byla odsouzena za opoziční činnost.
Až po třiceti letech se na plátně objevila v Michálkově dramatu Je třeba zabít Sekala. V roce 2015 byla uvedena do Síně slávy Národního divadla.

V rámci oslav 70. výročí založení instituce udělí Janáčkova akademie múzických umění v Brně čestný doktorát rakouskému herci a režisérovi Otto Schenkovi. Slavnostní akt se koná 6. listopadu 2017 v 11hodin v Divadle na Orlí.

Titul Doctor Honoris Causa uděluje JAMU Otto Schenkovi za přínos české hudbě – jeho inscenace českého operního repertoáru tvořily stálý repertoár světových operních scén a pomohly prosazovat českou hudbu v zahraničí.

Sedmaosmdesátiletý Schenk je legendou operní režie; jeho profesní kariéra je spjata především s vídeňskou Státní operou. V roce 1964 inscenoval jako vůbec první operní titul na této scéně Janáčkovu Její pastorkyňu. Jak sám uvedl, Janáčka si nejde nezamilovat. Stejně tak jej zaujala i další díla českého operního repertoáru. Kromě Janáčka režíroval Smetanovu Prodanou nevěstu (1982, s proslulou sopranistkou Lucií Popp v roli Mařenky); legendární je jeho nastudování Dvořákovy Rusalky (1987) s československým týmem, v němž excelovali dirigent Václav Neumann, pěvci Gabriela Beňačková jako Rusalka a Peter Dvorský v roli Prince: tato inscenace byla v roce 2014 přenesena do Metropolitní opery v New Yorku a obsazeny byly světové pěvecké hvězdy Renée Fleming a Piotr Beczala. Dosud posledním českým titulem Otto Schenka byly Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky ve Vídeňské státní opeře v roce 2014. Na inscenaci, vysoce ceněnou odbornou i laickou veřejností, režisér vzpomenul: „Janáček pro mne byl vždy jako otec. S ním jsem ve vídeňské Státní opeře začínal a taky končil.“
Otto Schenk vedle domovské Vídeňské státní opery působil na nejprestižnějších světových scénách, jako jsou Bayerische Staatsoper v Mnichově, Staatsoper Hamburg, Deutsche Oper Berlin, milánské Teatro alla Scala, londýnská Royal Opera House Covent Garden, či Metropolitan Opera v New Yorku. Všechny Schenkovy operní inscenace mají jedno společné: úctu ke skladatelovu rukopisu, který režisér maximálně respektuje.

Laboratorní instinkt

Vůči svým hercům jsem cítil, kromě své přísnosti a důslednosti, které byly na prvním místě, zvláštní směsici lásky: vděčnost a něhu. Proto jsem se snažil, aby se vyhýbali tomu, že ode mne odejdou. Často jsem musel měnit své návyky, naši skupinovou dynamiku, organizační i provozní strukturu divadla, abych se přizpůsobil je- jich osobním potřebám a uměleckému individualismu. Tyto změny v nás všech vyvolávaly nejistotu a přinášely nám vzrušení, něco jako nový začátek, který znovu oživoval stereotyp naší práce. Tato „zemětřesení“, tyto snahy zbavit se rutiny naší „mikrokultury“, jsou jedním z faktorů dlouhověkosti Odin Teatret. I poté, co získali svá vlastní křídla, jádro herců zůstalo. Další, kteří se rozletěli vstříc různým horizontům, pociťovali a dosud pociťují potřebu vracet se do „laboratoře“, již jsme společně vybudovali.

Je-li divadlo plovoucím ostrovem, pak byli právě společníci, které jsem vybral, které jsem formoval a kteří formovali mne, tím, co rozhodovalo o trvání divadla i způsobu jeho plutí. Koneckonců je to otázka pout spřízněnosti a náklonnosti. Může tato zvláštní směsice lásky být metodou, kterou lze vyučovat?

Velkoměsto divadla

Každá generace vstupuje do divadla, jako by vstupovala do velkoměsta, které vybudovali jiní: jsou zde obytné čtvrti, předměstí, pěší zóny a jednosměrné ulice, dopravní předpisy, parkoviště i neparkovací zóny, budovy, pomníky a parky.

Uvnitř tohoto velkoměstského prostředí existují pravidla, konvence, způsoby chování a zkratky, které umožňují nově příchozím orientovat se a žít. Velkoměsto divadla má svoji vlastní materiální kulturu, hustou síť provozních, ekonomických a technických stezek. Tyto stezky určují, jak budou nově příchozí město obývat: zdali lhostejně nebo s vášní, s pocitem vyloučení v tiché existenci na jeho okrajích, ve spolupráci s ním, ve vzpouře proti němu, ve snaze toto velkoměsto učinit dokonalejším, nebo je odmítnout či od základu přestavět.

Tyto stezky jsou metodami. Doslova jsou to cesty, které vedou někam jinam. Těchto metod je mnoho a jsou různé. Ve velkoměstě divadla se nacházejí cesty, které jsou zneuctěné a přelidněné, dále počestné a nudné ulice, taktéž mladé bulváry, na něž lidé ještě nemají žádný názor, a staré úzké uličky, které jsou jako bohaté dědičky, s nimiž bychom se mohli oženit, aniž bychom si uvědomovali, že mohou být vražedkyněmi. Nacházejí se zde třídy, které jsou vždy čisté, aristokratické prospekty, uličky dělníků i rušná podloubí řemeslníků. Tyto cesty – tyto metody – vždy vznikají v prostředí, které určuje způsoby myšlení a jednání těch, kdo po nich kráčejí. Jsou zde vykřičené ulice, na kterých jsme přinuceni žít, a ulice, o nichž sníme, že na nich vybudujeme svůj domov.

Jak se může člověk orientovat v tomto urbanismu divadla, který je výsledkem vzdálených dějin, jež nám nepatří? Jak jej můžeme transformovat v urbanismus, který patří naší historii a odpovídá našim nejhlubším potřebám?

Až na konci našeho života se dozvíme, zdali jsme se drželi té správné stezky – té originální metody, která patří pouze nám. Pak budeme schopni zamýšlet se nad domem, jenž jsme postavili, ať už půjde o divadlo z cihel a malty, jehož prázdná slupka přetrvá po naší smrti, nebo bude-li to živoucí prostředí s ženami a muži, jedinečnými osobnostmi, jejichž mimořádný životní elán vyhasne až poté, co zmizí oni sami.

V tomto urbanismu – který můžeme přijmout, se kterým můžeme bojovat nebo který můžeme ignorovat – se nachází hodnota, již nelze postihnout slovy. Vynoří se tiše až na konci našeho života, když pozorujeme proč, kde a jak jsme po dlouhá léta provozovali divadelní umění, v řetězci změn oživovaných touž tvrdošíjností a soudržností. Když jsme vyrazili na cestu, mnozí se domnívali, že směřujeme do slepé ulice. Dnes je tomu také tak. Ale pro některé má tato cesta půvab a přitažlivost hlavní třídy.

To je to, co se přihodilo v roce 1964, když se čtyři mladí Norové, odmítnutí divadelní školou v Oslu, shromáždili okolo italské- ho vystěhovalce, který se chtěl stát režisérem. Nezaložili jsme Odin Teatret, abychom oponovali existující tradici a její formální herecké přípravě, ale protože jsme neuspěli a nebyli do této tradice přijati. Neměli jsme žádné originální nápady ani experimentální ambice. Určitě jsme nebyli revolucionáři. Pouze jsme chtěli dělat divadlo za jakoukoliv cenu a byli jsme připraveni za to platit z vlastní kapsy. Divadlo bylo naším člunem. Otočili jsme se zády ke zdi a měli jsme tu troufalost – či drzost – vytvořit si svou vlastní cestu. Nazvali jsme ji „laboratoří“. Byla to troufalost jednoho okamžiku, která se stala trvalou. Řekl bych, že se proměnila v instinkt. Lze tento instinkt pro troufalost předávat dál?

Hořící těla

Zavedl jsem absolutní disciplínu a ticho. Přesto byl každý herec průvodcem, zodpovědným v průběhu jedné z těchto činností za vedení svých společníků. Ocitali jsme se všichni na stejné úrovni nejistoty, naivity a nedostatku praxe. Sotva jsme se rozhodli stát se samouky, a už jsme aspirovali na to, že budeme sami vyučovat, při- čemž jsme prohlašovali, že naše začátečnické divadlo je „laboratoří“.

Náš autodidakticismus na sebe vzal podobu rozhovoru se vzdálenými nebo mrtvými mistry. Po několika letech se ukázalo, že ta tichá, nekonečná cvičení byla způsobem myšlení, do něhož bylo zapojeno celé tělo, přičemž docházelo k odplavování utilitárních reflexů z naší mysli a k boji s pohyby a stereotypy naší soukromé

„spontánnosti“. Pro herce byla tato průprava rozjezdovou dráhou, ze které mohli vzlétnout neseni svým vlastním vnitřním větrem.

Pro mne byl důležitý objev, že trénink není omezen pouze na nějaké typy cvičení. Toto omezení může sice nějakou chvíli fungovat, ale posléze se promění v hercovo tvůrčí putování, v jeho osobní brikoláž doprovázenou překvapením a schopností přimět živý organismus k růstu. Zpočátku se může jednat o jednoduchý organismus: nějakou krátkou scénu. Pak se tento organismus stává čím dál komplexnějším, společně se vztahy, předměty, texty a písněmi, které herec individuálně strukturuje jako pracovní ukázky, vystoupení, pedagogické iniciativy a umělecké projekty.

Průprava v Odin Teatret je způsobem, jak se integrovat do specifické kultury příslušné skupiny, s její vlastní historií herců, kteří pocházejí z různých zemí, aniž by mezi sebou navzájem nebo se svými diváky sdíleli společný jazyk. Ale tato průprava je také pro jednotlivé herce časem svobody, která je po léta doprovází nezávisle na výkonnostních prioritách divadla či režisérových zájmech.

Povšiml jsem si, jak tato stále osobnější pracovní stezka nutila herce k tomu, aby „vzlétli“. Sledoval jsem, jak se během zkoušek a představení jejich těla transfigurují, a osvětlují tak tmavá zákoutí mého života i mých obsesí. Jedna z těchto obsesí pramenila z mého statutu vystěhovalce: jak žít, aniž by člověk pošpinil vlastní důstojnost i důstojnost těch druhých. Další z mých obsesí byla historie, onen zeměpis, jenž nás obklopuje, v němž nalézáme Guernicu a Osvětim, Hirošimu i Aleppo, diskriminaci a zneužívání slabých.

Na konci šedesátých let nebyly moje zraky upřeny pouze na transformaci mých herců. Když jsme zkoušeli představení Ferai, myslel jsem na tělo v plamenech patřící Janu Palachovi, českému vysokoškolákovi, který se v horní části Václavského náměstí v Praze zapálil na protest proti sovětské okupaci a „demoralizaci“ svých spoluobčanů. „Poselství odeslaná z planoucí hranice,“ napsal Artaud, když mluvil o hercích. Toto je ambice divadelníků i nelítostná realita dějin. Hořet: je to způsob protestu i uchování vlastní důstojnosti na divadle i ve své vlastní epoše? Je toto instinkt, který lze předávat?

Cestování do daleka

Každý divadelní soubor, který je formován setkáním motivovaných lidí, uvolňuje určitý jed: neúmyslné opakování svého vlastního poznání a zkušeností. Už po několika letech to bývá jedna z příčin rozpuštění souboru.

Naučit se učit – objevit to, co jsme ještě nikdy neviděli, a to tak, že kráčíme po zdánlivě neužitečných, vyprahlých stezkách: jedná se o dlouhé, nadbytečné odbočky, střídání horečné činnosti s patovými situacemi, o přemíru energie vynakládané na jednoduché a dětinské úkoly, o postup proti přirozenosti za předpokladu, že jde o problém, který je důležitý, ale který sám není řešením. Toto pro mne jako pro režiséra představuje protilék proti onomu jedu, jímž je divadelní soubor vyčerpáván.

Nashromážděné poznání se stává pevností, která nám umožňuje čelit obklíčení a protivenství. Je také vězením, ze kterého nemůžeme uniknout. To, co víme, předchází našemu rozhodnutí. Pak využíváme veškerých svých sil na to, abychom zauzlovali prostěradla nebo spletli provaz, který v noci vyhodíme z okna při pokusu uprchnout z hradu, do něhož nás uzavřela naše zkušenost.

Naučit se odnaučovat: to je potěšením stáří. Cestujeme ne proto, abychom změnili místo, ale abychom změnili svůj způsob myšlení a nazírání. Do daleka se dostaneme jen tehdy, nevíme-li, kam jdeme. Lze tomuto nevědění vyučovat?

Vymazávání

Rád nechávám představení růst jako krajinu obydlenou vážnými i komickými duchy, kteří prožívají extrémní vášně a smrt. Rád uvádím do pohybu proces, který vyvolává divoký růst, nahromadění spousty kontrastujících prvků, nežádoucích výrůstků, odboček a stezek, jež mizí v podrostu. Výsledkem je živá krajina, která hovoří disonantními hlasy a jejíž geneze se nachází v životopisech, imaginaci a dovednostech mých herců. A pak ji rád vymazávám. Vymýšlím ty nejspletitější úskoky, abych vyprovokoval bouři, která, vlna za vlnou, tuto krajinu odstraňuje a nutí mne spatřit její duchy, nositele osobních poselství určených několika divákům, včetně mne samotného. Během zkoušek, když bouře dosahuje svého vrcholu, vnímám jejich zjevení. Pak zakouším intenzívní pocit štěstí, jako když si najednou člověk uvědomí, že je zamilovaný.

Kromě svého doslovného, metaforického i tajuplného významu mají detaily – tak jako slova – estetickou tělesnost, svůdnou moc, smyslnou povahu. Duchové, kteří obývají představení Odin Teatret, jsou stvořeni ze substance drobností a detailů, z nepatrných energií, náznaků, přeměn, pauz, okamžiků ticha, nezvyklých modulací, prchavých kadencí a náhlých zrychlení. Představení se rodí z nedešifrovatelné dostředivé vitality. Tato vitalita objímá a léčí otřesenou krajinu, kterou herci společně se mnou s tak velkou péčí a po tak dlouhou dobu kultivují. Každé nové představení se posouvá ostražitě vpřed v reakci na to předchozí. Svár mezi bratry a sestrami. Tatáž krev, tatáž genealogie, nekonečný střet mezi Eteoklétem a Po- lyneikem, Antigonou a Isménou. Vždy existují určitá témata, která se vracejí. Jako duchové. Nikoliv náhodou se Ibsenovy Přízraky v norštině nazývají Gjengangere – „ti, kteří se vracejí“. Tak jako ve francouzštině, Les Revenants.

Toto vše jsou dovednosti prodchnuté osobními pověrami. Kaž-ý z nás má odlišný, hluboký smysl pro to, proč se rozhodl dělat divadlo. Tento smysl je též nesdělitelný. Nesdělitelnost rozhoduje o našich vizích, technických postupech, vztazích, o způsobu režírování, uspokojení i estetických kategoriích. Naše klikatící se každodenní praxe posilňuje vzájemný respekt před touto nesdělitelností. Lze nesdělitelnosti vyučovat?

Laboratoř

Od svého založení v roce 1964 rozvíjelo divadlo Nordisk Teaterlaboratorium/Odin Teatret tři oblasti své působnosti: uměleckou, pedagogickou a výzkumnou. Tyto tři typy působnosti se rozvíjely v rámci odlišných sfér naší laboratoře, z nichž každá nesla specifické označení: představení a kurzy pod názvem Odin Teatret, ISTA – International School of Theatre Anthropology, University of Eurasian Theatre, Centre for Theatre Laboratory Studies, Odin Teatret Archives, Odin Teatret Film a Odin Teatret Publishing House. Je nasnadě, že jejich projekty na sebe vždy vzájemně působily.

V rámci těchto oblastí došlo k rozvoji dalších projektů a iniciativ. Jednalo se o studia genderu v rámci Magdalena Project, Transit Festival a časopis The Open Page, dále šlo o konference, publikace o šíření inkorporovaných technik a „tacitních znalostí“, o interkulturní laboratoře herecké praxe, a především o řadu komunitních aktivit, z nichž za zmínku stojí např. Festuge, the Holstebro Festive Week. Jedná se o aktivity, v nichž se umělecká tvorba, didaktika a společenské povědomí mísí s výzkumem. Tato plodná a intermediární oblast odpovídá tomu, co se v přírodních vědách nazývá aplikovaným výzkumem.

Základní výzkum na divadle odpovídá snaze dosáhnout základních principů. Jeden z přístupů spočívá v návratu k počátkům, během něhož dochází k pečlivému přezkoumávání prvotních učednických let, přičemž se srovnávají a prakticky analyzují odlišné stezky tohoto počátečního údobí. Tato metoda je doprovázena naivním dotazováním, které nás nutí opětovně pohlížet na naše poznání z jiného úhlu.

Jak základní, tak aplikovaný výzkum automaticky předpokládají vznik prostředí, jež umožňuje testovat účinnost prostředků používaných v naší praxi. Prostředí umělců a badatelů, které vyrostlo kolem laboratoře, sdílí společnou zvídavost i odhodlání. Kombinace teorie a historie, praxe a tvůrčí reflexe je nezbytnou součástí rozvoje divadelní kultury, a patří tak do metodologické výbavy této pragmatické vědy – jak ji nazýval Grotowski, kterou lze aplikovat na naši práci.

Tímto způsobem bych mohl popsat různorodé aktivity, které během padesáti let realizovala se stejným hereckým jádrem naše laboratoř. Slova odpovídají faktům. A přesto, když je čtu, cítím se nesvůj. Připadají mi jako mapa, která ukazuje na ještě neexistující cestu a kde se zdá, že výsledky jsou zaručeny předem – ještě dříve, než se na tuto cestu vydáme. A co je ještě horší, vypadá to jako lékařský předpis. Ale divadlo není lékařstvím, divadlo není abstrakcí, ani metaforou či poezií. Divadlo je metodou, která nás má přimět nazírat Život. Herci a stejně tak i diváci ho musí nazírat očima svých smyslů a své paměti.

Mé řemeslo mi připomíná dílo ceylonského uměleckého řemeslníka, jenž před mnoha lety maloval oči na sochách Buddhy, které měly být umístěny v chrámech. Zbývalo dokončit ještě tento poslední detail. Oči představovaly onu jiskru, která promění sochu v posvátný předmět vroucí duchovní úcty. Oči bylo třeba namalovat, když noc začala blednout: Princ Gautama dosáhl osvícení a stal se Buddhou v pět hodin ráno. Malíř, nádherně oblečený, ozdobený šperky, s mečem za opaskem, pozoroval obrovitou tvář sochy bez očí, bez bytí či vnitřního světla. Jeho úkolem bylo naplnit ji nyní Přítomností, Životem a Pravdou.

Vyšplhal po žebříku umístěném před sochou, následován pomocníkem, který nesl štětce, barvy a kovové zrcadlo. Malíř na- močil štětec do barvy, zatímco se zády otáčel k soše, jako by se jí stranil. Pomocník, o příčku níž, zvedl zrcadlo. Malíř pozvedl štětec nad své levé rameno a namaloval jedno oko, pak druhé. Ni- kdy se nedíval soše přímo do tváře, ale orientoval se podle odrazu v zrcadle. Pouze zrcadlo mohlo během procesu tvorby přijímat přímý obraz Buddhova pohledu. Žádné lidské oči se neměly setkat v tomto okamžiku osvícení a nazírání s Buddhovým pohledem. Tento úkol mohl trvat několik hodin nebo jednu minutu. Čas od času měsíce či léta.

Představuji si své herce jako umělecké řemeslníky malující oči na postavách divadelní fikce. Vnášejí do nich posvátnost, důstojnost, krásu, některé z nádherných vlastností života. Pozoruji je, jak malují a koncentrují se na zrcadlo, které jim nastavuji a které ukazuje pouze část slepé, nevýrazné tváře ducha, který přichází zdaleka – ducha dramatické postavy. Trvalo jim půl století, aby ztělesnili tuto dovednost – či troufalost – a propůjčili tomuto úkolu hluboký význam, pro každého z nich odlišný, takový, který nás spojuje silným poutem a který sdílíme s pouhou „hrstkou těch šťastných“.

Toto tedy byla a je moje laboratoř: malování očí, abych mohl zřít a přiměl k nazírání druhé. S touhou zmocnit se tajemství malířů očí.

Nevím, odkud pochází tento instinkt, který mne ponouká takto jednat, zrovna tak jako pro mne zůstává tajemstvím instinkt, který ponouká mé herce k tomu, aby mne následovali. Je to posvátnost nebo fikce? Lze tyto instinkty předávat dál?

Čas rozostřil hranice, kategorie i jistoty v mých smyslech i v mé mysli. Nacházím se v krajině, v níž se stále rád skláním ke stopám, které dosud unikaly mým zájmům a potřebám. Prozkoumávám tuto krajinu déle než půl století a čas ji pokryl jemným pískem. Obklopen svými herci během zkoušek nového představení – té jediné pravé laboratoře – rozpoznávám pod svýma nohama krajinu pokrytou pískem: nekonečnou poušť. Někdy zavane ze skryté průrvy náhlý poryv větru, zvedne písek a oslepí mne. Vidím žár: vnitřní oheň herců tento písek přetváří, uhlazuje a proměňuje ve sklo. Skrze jeho průhlednost, ve víru fikce, zřím tanec protikladů. Je to Život, kolébající mne ve své náruči.

Z italštiny do angličtiny přeložila Judy Barba
Z angličtiny do češtiny (s přihlédnutím k italskému originálu) přeložil Karel Pala

(PDF) Laudatio pronesené prof. PhDr. Jiřím Voráčem, Ph.D.

Vaše Magnificence, Spectabiles, vážení členové akademického senátu, vážení přítomní.

S pocitem pohnutí i díků přijímám rozhodnutí, abych ode dneška připojil ke svému jménu i akademickou hodnost doktor honoris causa. Přijímám toto ocenění svého životního díla s plným vědomím, že i přes můj vysoký věk není toto dílo ještě ukončeno. Snad mi bude dopřáno, abych ještě něčím přispěl rozvoji filmového umění.

I když nikdo nikdy z nás nemůže říci, že své vědecké či umělecké dílo dokončil. Hluboce pravdivě to vyjádřili již staří Římané, že vita brevis est, ars et scientia longa.

Ocenění svého přínosu filmovému umění přijímám současně i s radostí právě proto, že mi bylo uděleno v moravské metropoli, v Brně. Když se mě v roce 1990 dotazoval redaktor jedněch newyorských novin, zda se ještě vrátím zpátky, odpověděl jsem mu: jsem moravský rodák, jsem československý patriot, občan New Yorku a světoobčan.

Několika slovy bych se chtěl vyznat ze své lásky k Brnu. Je to láska, která se zrodila již v dětských letech, kdy jsem s rodiči zajížděl z Valašska do Brna k příbuzným. S přibývajícími léty se tato láska utvrzovala prohlubujícím se poznáváním svébytnosti této moravské
metropole. Poznáváním jejích umělců, spisovatelů, vědců, ale hlavně poznáváním lidí. Už jako filmař jsem sníval o tom, natočit film podle díla Mahenova, Těsnohlídkova či bratří Mrštíků a jiných. Jak rád jsem obracel listy Hosta do domu!

Moravu, a hlavně Brno, jsem naučil milovat i svou druhou manželku, která pocházela z Prahy. Jak nemilovat Brno, když můj archiv opatřuje pan profesor Voráč na filozofické fakultě. V New Yorku mám velkou knihovnu. Tím obrovským množstvím myšlenek, které knihovna obsahuje, bych chtěl jednou archiv obohatit. V Brně vyšla sbírka mých fotografií, řada vynikajících místních herců hrála v mých filmech a s mnohými počítám i do budoucna v plánovaných filmech Nebe na zemi, Božská komedie či Terezínský projekt, jako velký epos z let 1942–1945.
Na přání dnes již zesnulé své ženy Květušky jsem se v roce 2011 definitivně rozloučil s Mnichovem a usadil se v Bystrém, ve městě, o němž říkávám, že je posledním ostrůvkem lidství. Původně jsme oba žili v Domově pro seniory, nyní už bydlím sám na náměstí.

V Bystrém jsem natočil tři svá díla, odtud přes Halasův a Kunderův Kunštát není daleko do Brna. Já se tam budu vracet za svými přáteli i za hudbou svého milovaného Janáčka.

Paní a pánové…
Nemohu jinak, než znovu vyjádřit svůj hluboký dík všem, kteří o mém vyznamenání čestným doktorem rozhodli.

Ze všech svých sil se budu i nadále snažit, abych byl tohoto vyznamenání hoden. Lásku svých přátel opětuji a rád zdůrazňuji, že život bez dobrých přátel nestojí za nic.

Děkuji Vám.

(PDF) Laudatio děkana Hudební fakulty doc. MgA. Víta Spilky u příležitosti udělení čestného titulu doctor honoris causa Johnu Tyrrellovi

(PDF) Laudatio pronesené Prof. PhDr. Milošem Štědroněm, CSc.

Emília Vášáryová se narodila roku 1942 v obci Horná Štubňa (okr.Martin). Vyrůstala spolu se svou mladší sestrou Magdou ve vzdělaném rodinném kruhu a osvíceném kulturním prostředí. Od dětství hrála  v ochotnickém divadle a věnovala se gymnastice. Po absolvování střední školy vystudovala herecký obor na Vysoké škole múzických umení v Bratislavě (1963) a stala se členkou souboru Nové scény. V roce 1964 přijala angažmá v činohře Slovenského národného divadla v Bratislavě, kde působí dodnes. Na Divadelní fakultě VŠMU, kde mnoho let vyučuje, odchovala celou řadu adeptů hereckého umění a v roce 1999 získala titul vysokoškolské profesorky.

Postav, které ztvárnila na první slovenské scéně, se lze sotva dopočítat. Byly mezi nimi Roxana ze Cyrana z Bergeracu, Sofoklova Antigona, Nataša z Vojny a míru, Máša ze Tří sester, Chůva z Romea a Julie a mnoho mnoho dalších z klasického světového repertoáru.  Pro hereckou biografii Emílie Vášáryové je však navíc příznačný vztah k moderní dramatice, k dílům J. P. Sartra, P. O. Enquista, Thomase Bernharda, Edwarda Albeeho, Eugèna Ionesca, Yasminy Rezy, McNallyho a dalších, za nimiž se někdy vydává mimo svou  mateřskou scénu – do Divadla Na Zábradlí, Činoherního klubu, Štúdia L+S nebo do Divadla Aréna.

Neméně bohatá je filmografie Emílie Vášáryové. V šedesátých letech do povědomí diváků  nesmazatelně vstoupila po boku Jana Wericha v Jasného komedii Až přijde kocour. Následovaly desítky velkých rolí (ve slovenském i českém filmu a televizi), až k těm známým z posledních let – v Pelíšcích, Horem pádem, Václavovi, ve filmové verzi Obsluhoval jsem anglického krále nebo v nedávné televizní inscenaci Archiv.

Zejména po roce 1990 se jí dostalo mnoha ocenění za divadelní a filmové role. Získala Cenu Nadace Alfréda Radoka, Krišťálové krídlo, opakovaně cenu DOSKY (slovenská varianta české Thálie), Cenu Jozefa Kronera, Českého lva, Cenu Literárneho fondu, Cenu Karla Čapka,  a další. V roce 2000 byla ve slovenské novinářské anketě obdařena titulem Herečka století. Český prezident Václav Havel jí v roce  2003 udělil Medaili za zásluhy.

Emília Vášáryová se neuspokojuje s dosaženým renomé, ale stále se pouští do nových rizik a dobrodružství. Ne náhodou si rozumí nejen s generačně blízkými, ale i s mladšími režiséry. Na scéně SND můžeme například zhlédnout její mnohovrstevnatou studii Brechtovy Matky Kuráže – v inscenaci absolventa JAMU Martina Čičváka, kde ráda hraje po boku svých někdejších žáků z VŠMU.

Herectví Emílie Vášáryové je vysoce profesionální, perfektní a promyšlené, jeho racionalita však nikdy nepřevažuje nad lidským údělem postavy, její zranitelností či nečekanou odvahou.

Je to herectví neuzamčené do sebe, ale otevírající se fantazii, objevující skryté možnosti člověka.

Není pochyb o tom, že Emília Vášáryová svým životem i uměleckou tvorbou trvale přispívá ke sbližování slovenského a českého národa, ale nejen to, patří ke skutečným hereckým osobnostem v kontextu přinejmenším evropském.

Vaše Magnifi cence, Spectabiles, Honorabiles,vážené dámy, vážení pánové, milí hosté, je pro mne potěšením a velkou ctí, že mohu na tomto veřejném slavnostním zasedání Umělecké rady JAMU přednést jménem Divadelní fakulty návrh na udělení čestného doktorátu mimořádné
osobnosti, která se významnou měrou zasloužila svým osobitým a neopakovatelným uměním o rozvoj slovenského i českého divadla, kinematografi e i divadelního školství, osobnosti, kterou s radostí a úctou vítáme na půdě naší školy, paní Emílii Vášáryové.

Herecká tvorba profesorky Vášáryové je úctyhodně pestrá a bohatá. Ve svých dnes již stovkách rolí, které vytvořila v divadle, filmu, v televizi i v rozhlase, se představuje jako mimořádná a charizmatická herečka, jako představitelka velkých charakterních úkolů a tragických hrdinek, stejně tak se ovšem setkává s rolemi komediálními a vynikajícím způsobem ztvárňuje postavy současného moderního dramatu. Všechny její postavy spojuje velmi náročné, poctivé a cílevědomé hledačství všech tajů, složitostí a charakterových zákoutí ztvárňované postavy, hluboká emocionalita, která se snoubí v pozoruhodné harmonii s racionalitou a smyslem pro detail. Jakoby se tato unikátní dvojlomnost zrcadlila v její vzpomínce na Jana Wericha, o kterém v jednom ze svých rozhovorů hovoří takto: „On vie všetko o nepolapiteľnosti a prchavosti života so všetkými jeho ťažkosťamia dobrotami, o márnosti života, o láske a láskavosti, ktorou ma s než ňosťou starého otca zahŕňa. Hovorí mi: »Emília, to je sladké Toskánsko. Ale ako to mám zladiť s tými maďarskými dragúnmi, ktorí neustále pochodujú v tom Vášáryová.«“

Vážení kolegové, dovolte, abych využil této vzácné příležitostia připomněl alespoň ve stručnosti některé kapitoly ze životní a tvůrčí dráhy našeho hosta.

Emília Vášáryová pochází z obce Horná Štubňa v okrese Martin. Vyrůstala spolu se svou mladší sestrou Magdou v Banské Štiavnici
ve vzdělaném rodinném kruhu a osvíceném kulturním prostředí. Přestože v dětství hrála v ochotnickém divadle, po dráze herečky vlastně nikdy netoužila. Závodně pěstovala gymnastiku, zajímala se o astronomii, chtěla studovat psychologii, dějiny umění, jazyky. Oba její rodiče – učitelé – ji důsledně vedli k lásce k literatuře a k sebevzdělávání, k cílevědomosti, sebekázni a důslednosti. Tyto vlastnosti ji potom provázejí celá studia a vlastně posléze i celý profesní život. Po absolvování střední školy vystudovala herecký obor na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě (1963), v té době paradoxně tato studia vnímala pouze jako předstupeň pro další vytoužené obory. Na škole se ovšem setkala s osobnostmi, které potom natrvalo ovlivnily její život a přivedly ji na celoživotní uměleckou dráhu. Mimořádně talentované a vzdělané herečky si brzy začínají
všímat divadelní i filmoví režiséři. Hned po absolutoriu se stává členkou souboru Nové scény. V roce 1964 přijala angažmá v činohře Slovenského národního divadla v Bratislavě, kde působí dodnes.

Je to skutečně mimořádně dlouhý výčet postav, které vynikajícím způsobem ztvárnila na první slovenské scéně. Byly mezi nimi např. Roxana ze Cyrana z Bergeracu, Sofoklova Antigona, Nataša z Vojny a míru, Máša ze Tří sester, Chůva z Romea a Julie, Ifi génie z Goetheovy Ifi génie na Tauridě a mnoho dalších děl z klasického světového repertoáru. Pro hereckou biografi i Emílie Vášáryové je však navíc příznačný vztah k moderní dramatice, k dílům J. P. Sartra, P. O. Enquista (vzpomeňme např. slavnou a mnohokrát reprízovanou inscenaci Ze života žížal s Martinem Hubou), Thomase Bernharda, Edwarda Albeeho, Eugèna Ionesca, Yasminy Rezy, McNallyho a dalších, za nimiž se někdy vydává také mimo svoji mateřskou scénu – do Divadla Na Zábradlí, Činoherního klubu, Štúdia L+S nebo do Divadla Aréna. Na své divadelní cestě se potkává s nejvýznamnějšími slovenskými i českými režiséry, dramaturgy, scénografy a dalšími (za všechny jmenujme např. Ľubomíra Vajdičku, Petera Mikulíka, Vladimíra Strniska, Martina Porubjaka, VJ. A. Pitínského, Milana Čorbu etc.).

Na Divadelní fakultě VŠMU, kde mnoho let vyučuje, vychovala celou řadu adeptů hereckého umění a v roce 1999 získala titul vysokoškolské profesorky. Svoje žáky po dlouhá léta vede ke stejné náročnosti, jakou celý život uplatňuje vůči sobě.

Neméně bohatá je filmografie Emílie Vášáryové. Před kamerou debutovala ve slovensko-maďarském snímku Dáždnik sv. Petra. V českém filmu se prosadila už na počátku 60. let, záhy po svém absolutoriu, kdy si zahrála ve snímku Vojtěcha Jasného Až přijde kocour (1963) záhadnou tanečnici Dianu po boku Jana Wericha a nesmazatelně tak vstoupila do povědomí českých i slovenských diváků. Mezi nejznámější tituly rozsáhlé filmografie Emílie Vášáryové dále zcela jistě patří fantaskní příběh Bláznova kronika (režie Karel Zeman, 1964), nebo drama Lidé z maringotek, kdy se při práci setkala s legendou československého filmu Martinem Fričem.

Následovaly desítky velkých rolí ve slovenském i českém filmu a televizi. V devadesátých letech se například ujala výrazných partů v dramatu Hazard (režie Roman Petrenko) a v generačním příběhu Modré z nebe (režie Eva Borušovičová). Rozsáhlé herecké zkušenosti uplatnila i v podobenství Martina Šulíka Orbis Pictus (1997) a v Pelíšcích (1998) Jana Hřebejka. Zahrála si také v dalším jeho snímku Horem pádem, za který získala Českého lva za hlavní ženskou roli. Z dalších fi lmů, na nichž se výrazně a úspěšně podílela, připomeňme Krásku v nesnázích stejného režiséra, Vojtěcha Jasného Návrat ztraceného ráje, představila se rovněž ve Václavovi, ve fi lmové verzi Obsluhoval jsem anglického krále, nebo v nedávné televizní inscenaci Archiv.

Zejména po roce 1990 se jí dostalo mnoha ocenění za divadelní a filmové role. Získala Cenu Nadace Alfréda Radoka 1996 za nejlepší
herecký výkon (mladší sestra v Ritter, Dene, Voss T. Bernharda, Divadlo Na zábradlí), Krišťálové krídlo 1999 – (Agnes v Albeeho Křehké rovnováze), opakovaně cenu DOSKY (slovenská varianta české Thálie), Cenu Jozefa Kronera za nejpozoruhodnější herecký výkon v roce 1999 (za postavu Stařenky v Ionescových Židlích). Obdržela rovněž Cenu Literárneho fondu, Cenu Karla Čapka a další. V roce 2000 byla ve slovenské novinářské anketě oceněna titulem Herečka století. Český prezident Václav Havel jí v roce 2003 udělil Medaili za zásluhy.

Emília Vášáryová se nikdy nespokojuje s již dosaženým, ale stále se pouští do nových rizik a nikdy nekončícího hledání. Do rolí, do kterých v inscenaci vstupuje, nikdy neprojektuje sebe samu, ale důsledně postavu zkoumá ze všech možných úhlů, vždy se za každou cenu snaží proniknout k její samotné podstatě. A vždy se snaží problémy postavy pojmenovat. Důsledně ji studuje. Stojí vně i uvnitř.

Ne náhodou si rozumí nejen s generačně blízkými, ale i s mladšími režiséry. Na scéně SND v Bratislavě můžeme například zhlédnout její bohatou a mnohovrstevnatou studii Brechtovy  Matky Kuráže – v inscenaci absolventa JAMU Martina Čičváka, kde ráda hraje po boku svých někdejších žáků z VŠMU. Na „provokující“ otázku v rozhovoru s dramaturgem Martinem Porubjakem „Máš tú nemožnú matku Guráž rada?“ odpovídá: „Mám ju rada! V životě som hrala všelijaké »nekomplikované« komediálne postavy. Matka Guráž má všetko aj z nich, ale zároveň má aj veľmi ironický, intelektuálný nadhľad nad sebou samou: je zároveň múdra, hlúpa, obetavá, egoistická, láskavá, krutá… Všetko v nej je! Tak čo si už možno viac priať, než to, že má člověk  příležitost stelesniť taký charakter!“

Herectví Emílie Vášáryové je mimořádně profesionální a promyšlené, jeho racionalita však nikdy  nepřevažuje nad lidským údělem postavy, naopak doširoka rozevírá její duchovní rozměr.

Není pochyb, že Emília Vášáryová svým životem i uměleckou tvorbou trvale a nebývalou formou i s obdivuhodnou energií přispívá ke sbližování slovenského a českého národa a patří k  mimořádným hereckým osobnostem v oblasti divadla, fi lmu. Nemenší zásluhu má o výchovu nejmladší divadelní generace.

Dámy a pánové, dovolte, abych popřál jménem nás všech paní Emílii Vášáryové hodně tvůrčích sil a energie na její obdivuhodné cestě nikdy nekončícího hledání a objevování tajů rozmanitosti současného divadla a zároveň jí vyslovil hlubokou úctu a obdiv za veškerou odvahu, energii i  neobyčejnou noblesu, s jakou toto zkoumání po celý svůj dosavadní život činí. K tomu samozřejmě patří upřímné poděkování za vše, čím tento její mimořádný dar talentu a vůle obohatil nás všechny ostatní.

Vaše Magnificence, dovoluji si obrátit se na Vás se žádostí, abyste vyhověl  návrhu Divadelní fakulty JAMU a udělil paní profesorce Emílii Vášáryové titul Doctor honoris causa Janáčkovy akademie múzických umění v Brně.

Doc. MgA. Zbyněk Srba, Ph.D.,
děkan Divadelní fakulty JAMU

Vážené dámy, vážení pánové, čest, kterou mi dnes prokazujete, mi dává příležitost k zamyšlení nad tím, k čemu jsem velice citlivý: blízké souvislosti anebo relativně slabé vztahy, které existují mezi kulturami – v tomto případě, mezi kulturami hudebními. To vysvětluje důvod, proč jsem s velkým potěšením přijal vyznamenání, které je předmětem našeho dnešního setkání.

Jsem příslušníkem generace vychované převážně v době druhé světové války, to znamená v době katastrof a uzavření uvnitř hranic, což zapříčinilo, že komunikace mezi kulturami se stala v té době nesmírně obtížnou, téměř nemožnou. Každá země se pod tlakem své situace obrátila do svého nitra: výsledkem bylo, že tato výjimečná situace podmiňovala pohyb a výměny.

Po skončení války má generace, která dosáhla věku dvaceti let, hnána zvědavostí, usilovala především o jedno: vymanit se z tohoto uzavření, otevřít dokořán dveře vědomostem a znalostem, dozvědět se o jiných kulturách co se s nimi stalo. A tak se zrodil ten proslulý Darmstadt, kde se setkalo mnoho různých národností, kde došlo ke konfrontaci tradic a náhledů. To byla ta nejlepší škola k získání trvalé otevřenosti ducha, přání objevovat, hledat a prohlubovat kulturní vztahy.

Vyznamenání, které mi dnes nabízíte, je udělováno právě ve městě spojeném speciálně s jedním jménem a s jednou kulturou. Samozřejmě, jedná se o Brno a o Janáčka – skladatele, kterého jsem objevil dosti pozdě, neboť během mých studií na pařížské Konzervatoři, a navzdory tomu, že mým profesorem byl Olivier Messiaen, člověk širokého duševního obzoru, nebylo ani zmínky o Janáčkovi. Teprve mnohem později a náhodou jsem objevil ve spřátelené knihovně partituru Zápisník zmizelého. Po jejím přečtení jsem si uvědomil, ne-li širokost génia skladatele, v každém případě okamžitě jeho originalitu. Tímto způsobem jsem postupně objevoval další díla, která jsem buď naprogramoval, nebo hrál; posledním bylo „Z mrtvého domu“, realizované s režisérem Patrice Chéreau.

Čím více jsem se zabýval tímto dílem, tím více jsem k němu přilnul, pochopil jsem doslova jeho výjimečnost; určitý druh aerolitu, jehož podivnost i zvláštnost jsou fascinující. Jako všichni skladatelé tohoto formátu, kteří znovuvytvářejí kulturu a zároveň k ní nejsou zcela přizpůsobitelní. A jestliže mají schopnost ovlivnit nasměrování myšlenek a hudební sensibility, zůstávají bez přímých následovníků, neboť jsou zcela výjimeční. Je třeba tuto zvláštnost vyhledávat, abychom k ní dospěli? Je jisté, že ve výzkumu existuje záměrná konstanta podrobená vůli, ale – a tak je tomu i v případě Janáčka – existuje také intuice, spontánnost, která výzkum nasměruje. Viděl jsem skici, ve kterých skladatel zaznamenává hluky přírody nebo modulace konverzace; pokouší se určitým způsobem dát do souladu, alespoň dočasně, dvě mluvy. Dle mého mínění právě v této umíněnosti, se kterou bere v úvahu běžné zdroje, které „zosobňuje“ na nejvyšší úrovni, tkví největší originalita Janáčkova myšlení a vyjadřování.

Janáček je tedy fenomén ryze místní a zároveň je výjimečným představitelem univerzálnosti. Z tohoto hlediska je vzorem, kterému se málokdo vyrovná, kulturních dědictví, neboť kultury se neobávají žádných konfrontací a vzájemných výměn, naopak se tak stávají silnějšími a individuálnějšími právě díky tomuto co nejvíce otevřenému koloběhu myšlenek.

Již jsem vám to řekl: přijímám s velkou radostí čest, kterou mi dnes prokazujete, z celého srdce vám děkuji, ale také vám děkuji za obohacení mého vlastního kulturního dědictví.

Pierre BOULEZ
Vídeň, červen 2009

přeložila Alexandra Noubelová

Vaše Magnificence, Spectabiles, Honorabiles, vážené dámy, vážení pánové, milí hosté.

Je pro mne velkou ctí a potěšením, že mohu na tomto slavnostním zasedání Umělecké rady JAMU přednést návrh jménem Hudební fakulty k udělení čestného doktorátu jedné z nejvýznamnějších osobností současného hudebního světa, osobnosti, která byla po celý svůj život oddána tvorbě a interpretaci moderního umění, osobnosti, která se mimo jiné výraznou měrou zasloužila o uvádění Janáčkových skladeb na nejprestižnějších světových pódiích, skladateli a dirigentovi Pierru Boulezovi. Pro Janáčkovu akademii múzických umění je velkou poctou, že může udělit doktorát muži, který celý svůj život s neuvěřitelnou pílí a houževnatostí probojovával myšlenky moderního uměleckého uvažování a zároveň dokázal, že soudobé umění může intenzivní mírou oslovovat dnešního člověka a naplňovat tak jeho často nedostatečný duchovní rozměr.

I když se předpokládá, že u formátu takového světově proslulého umělce, jakým Boulez je, jsou životní údaje všeobecně známy, přesto mi dovolte malé shrnutí. Ještě dříve než vstoupil na pařížskou konzervatoř, studoval v Lyonu matematiku, později během studia v Paříži se věnoval nejprve dvanáctitónové technice, kde nejvíce podnětů získal od Reného Leibowitze, zásadní vliv však na něj měl Olivier Messiaen, který jej učil hudební analýze. Mezi jeho spolužáky v Messiaenově třídě patřili např. Karlheinz Stockhausen nebo Iannis Xenakis, kteří později zasáhli významným způsobem do dalšího vývoje hudby 20. století.

V kompozici, podnícen Messiaenovým výzkumem osamostatnění jednotlivých hudebních parametrů, dochází Boulez začátkem padesátých let k aplikaci řadové techniky nejen na tónové výšky, ale i na rytmus, dynamiku a artikulaci. Tím jsou položeny základy tzv. multiserialismu, který se stává v té době novým mezinárodním stylem. Bylo to zejména Boulezovo působení na Mezinárodních prázdninových kurzech pro novou hudbu v Darmstadtu, kde se z vůdčích osobností – což byli Pierre Boulez, Luigi Nono a Karlheinz Stockhausen – zformovala tzv. „Darmstadtská škola“. Boulez vystupoval jako hlavní mluvčí uměleckého směru, který nechtěl být zneužitelný jakoukoliv propagandou. Obrovským úspěchem se stala 4 komorní kantáta Le marteau sans maître (1954), ve které se Boulezovi podařilo spojit nový, seriální hudební jazyk s neobyčejnou senzitivitou a poetickou působivostí.

Od těch dob je Pierre Boulez řazen mezi přední evropské skladatele a jeho dílo se neustále rozrůstá – i když není počtem veliké, jsou to díla zásadního významu a mistrovského zpracování. Ve svých hudebních projevech se Boulez neomezoval pouze na klasické nástroje, ale brzy je začal spojovat s elektronikou a s využitím rozvinutých technologií.

Hudební činnost Pierra Bouleze se však neomezovala pouze na komponování: už ve studentských letech projevil mimořádné dirigentské schopnosti, které se projevily při náhodném záskoku s divadelním souborem Jeana Louise Barraulta. Pod Barraultovou záštitou Boulez založil koncertní řadu Domaine musical, která uváděla soudobou hudbu bez jakékoliv státní podpory.

Jako dirigent se rovněž rázem vyšvihl mezi světovou špičku, což potvrdila jeho angažmá u nejlepších světových orchestrů, jako jsou Clevelandský symfonický orchestr, Symfonický orchestr BBC, Newyorská filharmonie. Po léta je spojen s Chicagským symfonicským orchestrem, v posledních letech spolupracuje obzvláště s Berlínskou a Vídeňskou filharmonií. Mezi jeho další působiště patřil London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra a od roku 2005 i Staatskapelle Berlin. V popředí jeho dirigentského zájmu stáli zejména ti autoři, kteří tvořili základy hudby dvacátého století: Claude Debussy, Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Igor Stravinskij, Alban Berg, Anton Webern, Béla Bartók a Olivier Messiaen. Respekt si získal také skvělými interpretacemi děl skladatelů klasicismu a romantismu, zejména pak nastudováním oper Richarda Wagnera. Dirigentské činnosti, která obnáší stovky nahrávek a koncertů, se Pierre Boulez věnoval vždy se záviděníhodnou vitalitou – byl například prvním dirigentem v historii, který dokázal provést Stravinského Svěcení jara zpaměti – a to ve svých osmdesáti letech! Boulezovo dirigování je charakteristické precizností a velikým respektem k partituře, zároveň je však projevem skladatele, který vyhledává v díle jiných z vlastního hlediska zajímavé a mnohdy objevné momenty.

S Boulezovou dirigentskou činností je ovšem úzce spojena i činnost organizační: v roce 1976 založil Ensemble Intercontemporain, který se 5 stal vzorem pro další soubory tohoto druhu a vybudoval v Paříži Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), který byl otevřen v roce 1977 a představuje jedno z nejdůležitějších světových hudebních center vůbec.

Jako dirigent a organizátor se Pierre Boulez vždy zasazoval o díla jiných. Vlastní díla a postoje pak ozřejmoval ve svých spisech. Mladistvý zápal šel někdy ruku v ruce s formulováním výbušných polemických textů, většina se jich však zabývá otázkami kompoziční techniky a současné hudební estetiky. Dnes patří tyto texty k základním dokumentům soudobého skladatelského myšlení.

Pierre Boulez je univerzální hudební osobností, jaká má v dějinách jen stěží obdoby – nejen vůdčí skladatelský zjev, ale také interpret prvého řádu, vynikající teoretik a hudební spisovatel, význačný organizátor a propagátor soudobé hudby, zároveň i obdivovaný pedagog. Ze své generace, která byla velmi silná a po druhé světové válce rozvinula koncepci „Nové hudby“ do nevídané šíře, zůstává dnes jediný. Jeho jméno je symbolem kultivovaného a široce vzdělaného hudebníka, který dokázal prosadit nové myšlenky a uskutečnit je.

Z našeho pohledu si neobyčejně ceníme pozornosti, kterou věnoval dílu Leoše Janáčka, jehož jméno naše vysoká škola nese: bylo to zvláště triumfální vídeňské uvedení opery Z mrtvého domu, které zároveň znamenalo poslední operní provedení pod Boulezovou taktovkou. Samotný fakt, že Boulez zakončil svoji kariéru operního dirigenta nastudováním tohoto vrcholného dramatického díla 20. století, má snad v sobě trochu symboliky a je poctou pro samotného Janáčka. Janáčkovu dílu se však věnuje i nadále a k dalším nezapomenutelným počinům patřilo provedení Sinfonietty v New Yorku (2007) a Glagolské mše v Londýně (2008). Proto také u příležitosti slavnostního zahájení mezinárodního kolokvia „Leoš Janáček – culture européenne et création“, které se uskutečnilo v Paříži v dubnu 2008, převzal Pierre Boulez pamětní medaili Leoše Janáčka za šíření Janáčkova díla ve světě. Dalo by se říci, že teprve trvalým zařazením Janáčkových skladeb do repertoáru Pierra Bouleze došlo k faktickému uznání Janáčka ve světovém hudebním kontextu.

Důkazem toho, do jaké míry byl donedávna Janáček často zkresleným způsobem definován na poli hudební historie, je příklad popisovaný Mila6 nem Kunderou v jeho knize „Můj Janáček“, kde nás spisovatel seznamuje s téměř šokujícím textem uvedeným pod heslem Janáček v nejrozšířenějším a zároveň nejserióznějším francouzském naučném slovníku Larousse. Slovník Janáčka charakterizuje víceméně podřadným, z našeho pohledu až nepochopitelným způsobem – zestručnělou formou si dovolím slovník citovat: „Skladatel se oddával systematickému sběru lidových písní, jejichž míza živila nadále veškeré jeho dílo i jeho politické myšlení, jeho dílo je svou podstatou nacionální a etnické, jeho opery jsou prodchnuty socialistickou ideologií (?!), používá tradičních forem, otvírá nové obzory neobvyklými melodiemi, charakteristickými rytmy a barevnou instrumentací.“ Tato značně primitivní a v mnohém zavádějící charakteristika Janáčkovy osobnosti jistě nemůže nijak přispět k jeho světovému věhlasu a čtenáři bez znalosti věci může vkořenit řadu nesmyslných předsudků. Protikladem tohoto zkresleného uvažování je právě přístup Pierra Bouleze, který došel k poznání Janáčkova díla ryze vlastní cestou a dokázal v dobách, kdy zvláště ve Francii nebyl skladatel téměř vůbec znám, zařazovat jeho skladby v kontextu děl nejvýznamnějších skladatelů 20. století. Později dokonce prosadil dramaturgii sestavenou výhradně z Janáčkových skladeb, jež byla uplatněna např. na již citovaném koncertě v londýnské Royal Albert Hall, kde Boulez tematicky propojil tři vrcholná skladatelova díla: Sinfoniettu, Capriccio a Glagolskou mši.

Vážení přítomní, naše dnešní shromáždění se koná na takříkajíc posvátné půdě brněnského Besedního domu, který byl svědkem řady premiér Janáčkových skladeb, jakož i dirigentského a organizačního působení skladatele, svědkem celoživotního Janáčkova zápasu o uznání svého díla. Je proto symbolické, že udělení titulu Doctor honoris causa Pierru Boulezovi probíhá právě ve zdech prodchnutých bohatou hudební historií, kde genius loci na nás dýchá z každého zákoutí tohoto domu. V této souvislosti nás rovněž napadají mnohé osobnostní paralely mezi Janáčkem a Boulezem – oba celý svůj život zaujímali novátorské a nekonvenční postoje, oba svou tvorbou významně a zcela originálně obohatili pokladnici hudby 20. století.

Závěrem mi dovolte, abych Pierru Boulezovi popřál jménem nás všech v tomto sále i jménem široké kulturní veřejnosti pevné zdraví, do dalších let hodně síly a tvůrčí energie, radosti a naplnění z aktivního hudebního 7 života. Rovněž mi dovolte, abych ukončil svou dnešní řeč větou, na které se snad všichni shodneme: Jsme šťastni, že Janáček našel v Boulezovi svého dirigentského génia, jsme šťastni, že Boulez objevil pro sebe našeho Janáčka.

Dovolte mi začít poděkováním za velkou čest, jaké se mi dnes dostává, a za projevené přátelství a pohostinnost. Velmi mě dojímá, že zde stojím šedesát osm let poté, co jsme s mým starším bratrem Peterem, který je zde v publiku, museli opustit Moravu, já v necelých dvou letech, Peter ani ne čtyřletý.
Když děti dospějí a mají svoje děti (nemluvě o vnoučatech, těch mám sedm), nastane dříve nebo později doba, kdy se člověku vrací do života jedna a táž myšlenka: „Škoda, že mě otec a matka už nemohou vidět!“ A toto je samozřejmě jedna z těch situací, protože právě v Brně absolvoval vysokou školu můj otec Evžen Straussler: před sedmdesáti pěti lety studoval na Lékařské fakultě Masarykovy univerzity. Proto jsem s neobyčejným potěšením přijal tuto poctu od jiné stejně znamenité vysoké školy v tomto městě, od Janáčkovy akademie múzických umění, o níž jsem slyšel, že má s Masarykovou univerzitou velmi dobrý kontakt. Tak se uzavírá kruh mezi mladým absolventem medicíny a poctěným dramatikem. A proto bych nejdřív rád řekl něco o svém otci.
Vyrůstal jsem daleko odtud, ale věděl jsem, že pocházím z Moravy a že to byla také vlast otcova a matčina. Otec se narodil roku 1908 v Děčíně-Podmoklech a s rodiči pak bydlel ve Francouzské ulici v Brně. Jeho sestra Edita byla o rok mladší. Moje matka, Marta Becková, nejmladší ze šesti dětí, se narodila roku 1911 v Rosicích. Její otec byl učitel. Naposled působil ve Zlíně a tam se moje matka seznámila s Evženem, tehdy ještě medikem, který o prázdninách pracoval v Baťově nemocnici. Po promoci se stal jedním z tamních lékařů. Tou dobou se moji rodiče zasnoubili. Jejich společný život začal v roce 1934. Dalších pět let bylo krásných, řekla mi matka po čtyřiceti letech. Všechno změnila válka. Baťova firma přemístila své židovské lékaře do zámoří. Naše rodina odjela do Singapuru a tam nás zastihl vstup Japonska do války. Manželky a děti baťovců byly ze Singapuru evakuovány. Evžen byl na palubě poslední lodi, která ze Singapuru odplula, a byl mezi těmi, kdo zahynuli, když byla na moři bombardována. O tom jsme se dověděli až mnohem později, když jsme byli v Indii.
Po mnoha dalších letech – to už jsme můj bratr Peter a já žili v Anglii – jsem požádal matku, aby zapsala všechno, nač si ze svých zlínských let dokáže vzpomenout. Napsala odstavec o Evženovi. Rád bych vám jej přečetl. „Váš otec možná nebyl hezký konvenčním způsobem, byl velmi inteligentní, měl velký šarm (věčně jsem odháněla nemocniční sestry!), měl prvotřídní mozek, ale byl velmi skromný. Charakter ve všem všudy. Všichni v nemocnici ho měli rádi – kolegové i pacienti. Nechci to s chválou přehánět, ale takhle si ho pamatuji, a až umřu, nebude už nikdo, kdo by mohl dosvědčit, jaký to byl člověk.“
Matka zemřela, když jí bylo pětaosmdesát, a teď se mi dostává pocty ve městě, které vyslalo mého otce do světa jako mladého lékaře, takže asi chápete, proč mi připadalo vhodné vzpomenout na něj a pokusit se povědět o něm něco, co by mohlo mezi zdmi Brna přetrvat o něco déle jako vzpomínka na vzpomínku.
Teď ale musím uznat, že zde nejsem jako lékařův syn, ale jako dramatik, a určitě se ode mne čeká, že mám co říct o divadle, o roli spisovatele ve společnosti atakdál. Jinými slovy, měl bych dostát situaci a říct něco, co by bylo hodno tohoto prostředí, hodno instituce, která se snaží zlepšovat civilizaci kulturou. Jsou to chvíle, kdy se mi v hlavě zatmí. Je mi vždycky trapně, když umělci začnou umění vychvalovat. Instinktivně cítím, že my umělci máme velké štěstí a že máme raději mlčet, když nám společnost uštědřuje slova podobná těm, která jsem vložil do úst postavě z jedné své hry:
„Co je to umělec? Devět set lidí z každého tisíce na tom pracuje, devadesát obstojně, devět dobře a jeden prevít co má štěstí, je umělec.“
Ale nebylo by spravedlivé, aby tato postava měla poslední slovo. Řečené štěstí totiž není nutně v tom, že člověk je umělcem. Je v tom, že se smí živit prací, kterou miluje. Někdo má štěstí, že je spisovatel, jiný že je lékař, učitel, vědec. Můj bratr Peter si za své povolání vybral účetnictví. Bylo to něco, co dobře uměl, a proto se mu také podařila tak podstatná věc, jako je soulad mezi životem a prací. Můj nejstarší syn nechal fyziky a stal se venkovským pošťákem. Je velice šťastný, a proto se mu život vydařil. Takové štěstí všichni nemáme, ale mladí muži a mladé ženy v tomto sále mají dobrou šanci dospět k oné životně důležité rovnici mezi láskou a živobytím, a k tomu jim blahopřeji, protože nasazují všechny síly, aby štěstí měli.
Jenže jakkoli jsem to právě popíral, hudba a drama nejsou zcela totéž co medicína nebo účetnictví nebo poštovní úřad. Umění má delší historii ve vývoji nejen společnosti, ale lidských hodnot. Je v něm cosi tajemného. Je to rozdíl mezi technikou a inspirací. Technicky vzato, předpokládám, je možné učit, jak se skládá hudba. Ale nejen hudebníci by řekli, že v tom chybí něco nenaučitelného, onen tajemný prvek podmiňující právě ty vlastnosti, kterými k nám hudba promlouvá. Máme v sobě estetický instinkt, který je starší než kresby na stěnách pravěkých jeskyní, starší než obrazce vyryté do hlíny pravěkých hrnců. Kniha, kterou mám právě rozečtenu, pojednává o fyzice a většina technikálií je nad mé chápaní, ale všichni rozumíme fyzikovi, který v té knize říká o své teorii: „Je tak krásná, že musí být pravdivá.“ Jinak řečeno, v kráse je ctnost. Ctnost jako slovo byla srozumitelná už před tisíci let v kolébce západní civilizace, kde se ctnost a pravda propojily v nepsané rovnici hlubší než fyzika.
Když říkám, že hudba a drama a umění obecně má kořen v našich prvopočátcích, nechci ani v nejmenším vyvolat dojem, že umění je neslučitelné s naším fyzickým, technickým, každodenním životem. Myslím tím pravý opak. Myslím, že život je téměř nepředstavitelný bez umění. Nemluvím o uměleckých dílech jako takových; ta jsou jen příznaky něčeho nezbytně lidského. Při setkáních s diváky se mi často stává, že otázka po vztahu mezi uměním a společností se klade takto: „Mohl byste uvést hru nebo knihu nebo skladbu nebo obraz, které něco opravdu změnily?“ Je to zvláštní přístup – brát umění kus od kusu. Například se sportem by to nikdo neudělal; neřekl by „Uveďte nějakou sportovní událost, která změnila situaci“, jako by ta či ona událost mohla být pro sport ospravedlněním. Asi bych dokázal uvést umělecké dílo, které něco změnilo, ale taková otázka se míjí se smyslem umění. Musíme si představit společnost, z níž byl nějakým kouzlem odstraněn každý projev uměleckého instinktu. A uvážit, jaký by byl výsledek. Pak se smysl umění ozřejmí. Je všude a v tom je jeho smysl. Ctnost ve své konkrétní a plastické podobě nepřetrvává jen v soše, přetrvává ve stolech a židlích. V dobré židli je ctnost, protože ten, kdo ji udělal, dal do své práce svoji ctnost. V dobré hře je ctnost, protože ten, kdo ji vytvořil, dal do své tvorby ctnost.
Ctnost, jak vidíte, je slovo, které mám rád. Zrodilo se kdesi velmi hluboko v nás. Mám je rád, protože spojuje techniku s estetikou, ale to není hlavní důvod. Ctnost nemá význam bez představy mravnosti, a to je to podstatné. Ctnost spojuje estetiku s etikou.
To není jen hraní se slovy. Spojení estetiky s mravností má v mé adoptivní vlasti silnou tradici a historii. Není to příliš stará historie a nejjasněji byla zformulována na sklonku 19. století takovými lidmi, jako byli John Ruskin a William Morris. O několik desítek let později jeden slavný architekt velmi moderního cítění definoval dům jak stroj na bydlení. Podle mého názoru byli lidé jako Ruskin a Morris moudřejší než Le Corbusier. Anglické hnutí „arts and crafts“ (hnutí užitého umění) věřilo, že v práci našich rukou je počátek moudrosti, že nic, co není mravné, není dobré a že dobrý dům je umělecké dílo vytvořené k bydlení.
Schválně jsme odbočil od tématu divadla jako takového. Doufám, že jsem vás nezklamal, když jsem nepronesl nějaké kredo nebo manifest dramatika a nevyprávěl vám o svých zkušenostech. Musím se přiznat, že jako dramatik nemám žádný program. Myslím si, že divadlo je v podstatě potěšení. Divadlo může být také něčím jiným, ale nevěřím, že je povinno tím být. Některé mé hry (ne všechny) zamýšlejí i něco víc než potěšit, jenže to je čistě mezi mnou a jimi: píšu je, protože mě stimulují, ne proto, že chci stimulovat publikum. Ale aspoň jednu osobní zkušenost. Někteří z vás se možná stanou autory. Někteří možná už autory jste. Ať tak či tak, je dost pravděpodobné, že jste to věděli už před lety. A jestli jste takoví, jaký jsem byl ve vašem věku já, možná se díváte s posvátnou hrůzou na ty, jimž se vydávají knihy a hrají hry. Možnost, že bych něčeho takového dosáhl, mi v mládí připadala téměř jako utopie. Vlastně doufám, že takoví jako já moc nejste, protože při vzpomínce vidím, že jsem žasl až příliš. Představa, že by mou hru hráli skuteční herci živící se prací ve skutečném divadle mi připadala jako sen, co se splní jen lidem, kteří vedou úplně jiný život kdesi, kde jsem nikdy nebyl. Potom – jakýmsi zázrakem, jak se mi zdálo – hráli mou hru v jednom slavném londýnském divadle, k němuž jsem až do té doby vzhlížel jako pokorný poutník.
Dobře si vzpomínám na chvíli, kdy mi jako divákovi sledujícímu vlastní hru došlo cosi, co jsem nečekal a co mě trochu zklamalo. Až dosud jsem si myslel, že zažít inscenaci své hry v tomto divadle je věc, jaká se stává jen oné záviděníhodné společnosti živých a mrtvých autorů, kteří jsou bezpochyby tím nejmimořádnějším druhem výjimečných lidí. Ale jak jsem v té chvíli pochopil, ukázalo se, že něco takového se koneckonců stává i lidem, jako jsem já. Jinak řečeno, i lidem jako jste vy.
Moje matka tenkrát ještě žila, a žila i v době, kdy mi univerzita ve městě, kde jsem prožil prvních pár let svého
pracovního života, udělila můj první čestný doktorát. Byla na to velice pyšná. Ona a můj otec by byli velice pyšní taky dnes. Moc na ně myslím. Před několika lety jsem potkal starou paní, která žila ve Zlíně jako dítě. Když jí bylo pět, ošklivě se řízla do ruky, a doktor Straussler prý jí ránu zašil. Řekla mi, že to byl ten nejhodnější pan doktor, ten, o kterého si děti říkaly, když dostaly spalničky nebo jiné dětské nemoci. Stará paní natáhla ruku a ukázala, mi, kde jí zůstala jizva. K té drobné stopě po otcově krátkém životě se dnes jaksi vracím. Jestli by otec byl pyšný na mě, já jsem neméně pyšný na mladého lékaře, o kterého si děti říkaly, když stonaly.
Přeložil Antonín Přidal

Pět chval na Toma Stopparda

Magnificence, Spectabiles, Honorabiles,
vážené dámy, vážení pánové, milí hosté!
Když jsem začal připravovat toto laudatio pronášené při příležitosti udělení čestného doktorátu Janáčkovy akademie múzických umění světově proslulému anglickému dramatikovi Siru Tomu Stoppardovi, nemohl jsem hned na počátku opomenout jeho moravský původ a středoevropské kořeny. Ukázalo se však, že o těchto věcech bude mnohem zasvěceněji a s osobním zaujetím mluvit sám autor.
Mohu se tedy na tomto místě zaměřit především na jeho dílo dramatické, které bylo uvedeno na mnoha předních světových scénách od londýnského Národního divadla přes brodwayské scény, Commedii Française až po pražské Národní divadlo. Toto dílo je ostatně také hlavním důvodem a příčinou, proč se naše škola rozhodla Tomu Stoppardovi titul Doctor Honoris Causa udělit.
Laudatio má být chválou, chvalořečí, pochvalným svědectvím, projevem díků a uznání. Ode mne se tedy očekává, že tu budu pět chválu. Při jejím koncipování jsem se proto rozhodl, že půjde o pět chval na dílo Toma Stopparda. Takováto slovní hříčka ostatně není nějak vzdálená tomu, jak si sám Stoppard hraje a pohrává s jazykem.
Tak tedy:

Chvála první: na jazykovou, stylistickou a stylovou vytříbenost Stoppardova díla
Obdivujeme se tomu, jak jsou hry Toma Stopparda stylově i stylisticky vybroušené až bravurní. Autor v nich v několika směrech úspěšně navazuje na tradici ostrovní konverzační hry, která vede od Richarda Brinsley Sheridana až k Oscaru Wildeovi, zároveň ji však osobitě rozvíjí a obohacuje o prostředky a postupy moderního divadla. Jejich jazyk je hravý a neobyčejně kultivovaný, je plný šarmu i vtipných hříček a bonmotů. Co je však ještě důležitější, svým vztahem k jazyku a péčí o něj Stoppard jako by navracel divadlu smysl pro nosnost a závaznost slova a víru v jeho platnost. Slova mohou být „nevinná, neutrální, přesná, označující to či ono, takže pokud o ně pečuješ, můžeš jejich pomocí stavět mosty přes nedorozumění a chaos. Když máš ta pravá slova v pravém sledu, můžeš postrčit svět…“, říká jedna z postav hry To pravé a nepochybně zde vyslovuje i Stoppardovo přesvědčení. Takováto důvěra v závaznost a možnost aktivního působení správného slova či slovního spojení není nepodobná víře v platnost slova, kterou vyjádřil v eseji Slovo o slově jiný dramatik, rovněž čestný doktor naší školy, Václav Havel.

Chvála druhá: na mnohotvárnost a vrstevnatost Stoppardovy tvorby, jejímž prostřednictvím se autor vyslovuje k naléhavým otázkám naší současnosti
Stoppardova dramatická tvorba je námětově, tematicky i žánrově mnohotvárná. Vedle divadelních her obsahuje i filmové scénáře, například k filmům Zamilovaný Shakespeare, Říše slunce, Enigma nebo k právě dokončovanému Bournovu ultimátu. Zahrnuje dále dlouhou řadu her televizních a rozhlasových, které jsou u nás bohužel prakticky neznámé a které by bylo žádoucí přeložit a uvést nejen proto, že v nich autor nejednou řeší otázky, které se dostávají do popředí i v jeho hrách divadelních. Podobná rozmanitost platí i pro oblast žánrovou a stylovou. Stoppard se nebojí sáhnout ani k žánrům, které v běžném povědomí nepatří do vysoké literatury, jako je detektivka, thriller, travestie nebo nové libreto k operetě, vždy je však dokáže povýšit směrem k náročnější výpovědi s přesahem. Jestliže většina Stoppardových her může nést přívlastek komedie, jde začasté o komedie myšlenkově náročné, hluboké a mnohovrstevnaté, přestože jejich autor zcela respektuje i „pouhou“ zábavnou funkci divadla.
Tom Stoppard je poměrně výjimečný tím, že napsání jeho her předchází neobyčejně důkladné studium myšlenkové problematiky, doby i prostředí. Námětově a tematicky těží z řady různých oblastí, dovede vždy znovu a znovu překvapit a nedá se nijak omezit či zaškatulkovat. Nevyhýbá se ani námětům politickým a časově aktuálním. Nejednou se opírá o vědecké poznatky a teorie, fascinuje ho matematika, stejně jako kvantová fyzika, populační biologie, politická i literární historie nebo krajinná architektura. Pro problém lidské identity například nalézá „metaforu v kvantové teorii, ve dvojakém charakteru světla existujícího jako vlna i částice zároveň.“
Mimořádného přijetí se dostalo hned jedné z autorových prvních her Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi (1966). Z postav Hamletových spolužáků, jež se král Claudius pokusí zneužít pro své záměry, učinil Stoppard ústřední hrdiny své hry, osobitým způsobem si pohrál s jejich osudy a z jiného úhlu pohledu osvětlil jejich příběh. Po úspěchu na Edinburghském divadelním festivalu v roce 1966 byla tato hra hned v následujícím roce uvedena v Národním divadle v Londýně, na Broadwayi v New Yorku a už v roce 1969 – což je pozoruhodné – také v československé premiéře v divadle v Martině v režii předního slovenského režiséra Miloše Pietora. Česká premiéra následovala v roce 1971 v Divadle F. X. Šaldy. Tím byl ovšem počet českých premiér do roku 1989 vyčerpán, s jednou pozoruhodnou výjimkou, když se dramaturgovi Miloslavu Klímovi podařilo v roce 1978, tedy v čase, kdy byl Stoppard u nás na indexu, uvést v Chebu premiéru hry Jsem volný jak ten pták. Jiné významné Stoppardovy hry, jako například Pravý inspektor Hound, Travestie nebo To pravé, si na své české premiéry musely počkat až na dobu následující po listopadu 1989. Další, např. Skokani, Noc a den, Indická tuš, Vynález lásky nebo Pobřeží utopie, na své nastudování některým z českých divadel čekají doposud.

Chvála třetí: Arkádie
Za další pozoruhodný Stopardův dramatický text můžeme označit hru Arkádie (1993), možná jeho vrcholné dílo vůbec. V dramatické literatuře stěží najdeme divadelní hru, ve které by její autor nastolil tolik různorodých témat a myšlenkových okruhů. Jedním z podnětů k napsání hry, jak uvádí sám autor, byla kniha Jamese Gleicha Chaos, vznik nové vědy, jiným podnětem byla Quennellova monografie o básníku Byronovi. Teorie chaosu nabídla Stoppardovi „zajímavou a nosnou metaforu lidského chování. Teorie chaosu ukazuje svět, ve kterém panuje chaos v řádu, ale také řád v chaosu“.
Příběh hry nás zavádí do Anglie na počátku 19. století v okamžiku proměny dvou kulturních stylů – klasicistního a romantického. Druhá rovina hry se odehrává v současnosti, přináší s sebou problematiku noetickou a klade otázky po naší schopnosti poznávat jak přírodu tak historii. V dramatu se nám dostává poučení o integračních algoritmech, fraktálech, nelineární dynamice, krajinné architektuře i populační biologii tetřívků. Vedle toho jsme i svědky prohlubujícího se vztahu matematicky nadané slečny Thomasiny k jejímu učiteli Septimovi, jinak příteli básníka Lorda Byrona. Sledujeme také různé cesty poznávání historických skutečností ze strany vědce Bernarda Nightingale a spisovatelky Hany Jarvisové. Na jednu hru by toho mohlo být až příliš mnoho, kdyby to vše nebylo spojeno mimořádným Stoppardovým talentem organicky propojovat myšlenkový svět s postavami a vytvářet pro ně nosné situace. Proto je Arkádie nepochybně hrou, která si zasluhuje naši pozornost a chválu. V českých divadlech se jí proto také dostalo už trojího uvedení: v pražském Divadle Komedie, ve Stavovském divadle i v Městském divadle v Brně.

Chvála čtvrtá: Rock’n‘Roll
Stoppardova zatím nejnovější hra Rock’n‘Roll měla premiéru v londýnském Royal Court Theatre v roce 2006 a českou premiéru v únoru letošního roku v pražském Národním divadle. Obě premiéry se staly významnými uměleckými i kulturními událostmi.

Rock’n‘Roll patří mezi Stoppardovy hry, které čerpají svá témata z oblasti společenské a politické. Pro nás je o to zajímavější, že jedna z linií bere svůj námět z českých reálií. Konkrétně jde o události spojené se zákazy a pronásledováním členů skupiny The Plastic People of the Universe, když na obranu jejich práva na svobodné umělecké vyjadřování vystoupili představitelé českého disentu. Následně tento postoj vedl ke vzniku Charty 77. Další linii hry tvoří příběh anglického profesora – salonního marxisty, který své ideje dlouho není schopen konfrontovat s realitou. Třetí motivická linie se kontrastně zabývá překládání poezie antické básnířky Sapfó, kterému se věnuje profesorova žena. Uvedené linie spojuje postava Jana, v jehož příběhu můžeme nalézt jak určité autobiografické momenty tak také ohlasy názorového tříbení z prostředí českého disentu. Jak to pro Stopparda bývá charakteristické, napsání hry předcházela neobyčejně důkladné studium reálií, což mimo jiné dokládá autorova Předmluva k Rock’n‘Rollu s příznačným názvem Havel, Kundera, Vaculík, Jirous, Plastic People…Drama, které bylo psané o vztahu hlavní postavy k jednomu hudebním stylu – rock’n‘rollu, se zároveň stalo významnou divadelní reflexí normalizačních poměrů v Československu.

Chvála pátá a poslední: podpora českého disentu a nezávislé tvorby
Rock’n‘Roll není jedinou Stoppardovou hrou, která čerpá svůj námět z českého prostředí, konkrétně z prostředí českého disentu. Tou první byla televizní hra Profesionální faul, další Krhútův Mackbeth, která si vzala základní situaci z bytového divadla Vlasty Chramostové. V Profesionálním faulu se poprvé setkáváme i s předobrazem anglického profesora z Rock’n‘Rollu, který zavítá do Prahy v roce 1977 při příležitosti vědeckého kongresu ale i fotbalového utkání. V tomto roce navštívil Prahu a Čechy i sám Tom Stoppard a setkal se na Hrádečku za poměrně dramatických okolností s Václavem Havlem, dramatikem, kterého už v šedesátých letech četl a obdivoval. Podle Stoppardova svědectví to byla právě četba Havlových her, která vyvolala jeho zvýšený zájem o zemi, v níž se narodil: „Někdy v roce 1967 jsem se seznámil s hrami Václava Havla…když jsem si přečetl Zahradní slavnost
a později Vyrozumění, věděl jsem, že Havel jako dramatik, je můj člověk…Když to chcete vědět, měl jsem pocit, že pokud jde o psaní, je trochu jako já. Prostě se mi líbilo, jak píše, a z této sympatie k Havlovi autorovi vzešel můj zájem o něho jako o Čecha. Nezačal jsem se tedy zajímat o jeho hry, protože je Čech, ale probudil se ve mně zájem o mou původní vlast, protože se mi líbily Havlovy hry.“
Je třeba uvést, že Stoppard nezůstal jen u samotného zájmu o český disent, ale také ho soustavně podporoval, a to nejen podpisy pod četné petice, ale také finančně, když dotoval udělování ceny podporující nezávislé tvůrce, kteří publikovali v samizdatu.
Tvůrčí osudy se někdy podivuhodně prolínají s osudy lidskými tak, že nakonec uzavírají určitý kruh. Životní cesta Toma Stopparda začala v roce 1937 ve Zlíně. Po mnoha jeho složitých životních peripetiích i po četných proměnách společenských máme příležitost se s autorem a jeho dílem znovu setkávat. Dílo Toma Stopparda u nás zdaleka neznáme v úplnosti, zůstává naším úkolem přeložit celou řadu jeho her a uvést mnoho inscenací. Malou splátkou na tento dluh by snad mohla být i inscenace hry Pravý inspektor Hound, jejíž premiéru připravují studenti Divadelní fakulty ve Studiu Marta ještě na letošní rok.
Je pro nás mimořádnou ctí, že v době, kdy autor zanedlouho završí sedmdesát let od narození v moravském městě, vítáme Sira Toma Stopparda v místech, kde má své kořeny, abychom mu jako světově významnému dramatikovi udělili čestný doktorát naší akademie.

Zdeněk Mácal se narodil 8. 1. 1936 v Brně. Je absolventem brněnské konzervatoře a Janáčkovy akademie múzických umění u profesorů B. Bakaly, F. Jílka a J. Veselky. Jeho prvním působištěm byla Moravská filharmonie Olomouc (1963-67). Během té doby se zúčastnil mezinárodní dirigentské soutěže v Besanconu a zvítězil. Později se stal laureátem prestižní dirigentské soutěže v New Yorku. V letech 1966-68 byl dirigentem České filharmonie, od r. 1968 působil v zahraničí: v Kolíně nad Rýnem, v Chicagu, od r. 1982 byl hudebním ředitelem Milwaukee Symphony Orchestra, poté šéfdirigentem symfonického orchestru v Sydney aj. Do Prahy se vrátil v roce 2001 jako hlavní dirigent Symfonického orchestru FOK, od roku 2003 je šéfdirigentem České filharmonie, kde působí dodnes. Jeho interpretace české hudby, ale též Mahlera, Beethovena a dalších představitelů světového repertoáru, jsou vždy mimořádným zážitkem.

Dámy a pánové,

jsem člověk šedesátých let dvacátého století. Těch šedesátých let, jejich počátku. Té skvělé intelektuální, ideové, filosofické diskuse, jež byla potlačena i zfalšována ideologickými a politickými zájmy a posléze normalizací a konsolidací. Té skvělé diskuse, tehdy vlastně celosvětové, v níž Československo nehrálo nijak podřadnou roli. Té nedokončené diskuse. Jistě, mluví ze mne nostalgie, vzpomínka na ohlas, na poptávku, na to, co vyvolaly ve světě některé pokusy a nálezy ještě předtím, než spadla klec. Mluvím taky u vědomí, že jak se říká, vstupujeme do Evropy a bylo by asi dobré se trochu rozvzpomenout a uvědomit si souvislosti a potenciality.
Šedesátá léta začínají o pár let dřív, v konci těch padesátých, tam se objevuje potřeba nového i jiného pojetí člověka a jeho světa. Jiného pojetí než toho komunistického, kolektivistického, výrobního. Ke slovu přichází „mladý Marx“ – filosof odcizení, a pochopitelně přichází ke slovu také filosofie života, filosofie existence, existencionalismus a personalismus, fenomenologie a strukturalismus, prostě všechno to dle Lenina scestné, nebezpečné a zavrženíhodné „kněžourství“.
O pojetí člověka, a to v odporu k vládnoucímu zideologizovanému schématu, o co nejkonkrétnější „dialektiku konkrétního“, o obraz i model moderního člověka a jeho světa tehdy šlo. Ale to je přece nejvlastnější téma dramatické kultury a tvorby, divadla, ne?
Jenže divadlo je instituce. Vyrábějící, distribuující, administrující. V té době nadto centralisticky řízená, ideologicky ovládaná divadelní síť. Záležitost značně nepružná, neoperativní, setrvačná.
Nechtěl jsem s divadlem a celým tím světem už nic mít. A najednou jsem zjistil, že vlastně divadlo dělám. Svým způsobem divadlo. A že jsem svým způsobem v té skvělé diskusi, aniž bych chtěl, aniž bych se snažil.
Tak se z té atmosféry a pro tu atmosféru rodilo nové a jiné divadlo. Skutečně se rodilo téměř z ničeho a beze všeho, aniž bylo předem připravováno, zakládáno, zřízeno, aniž bylo povoleno, schváleno. Rodilo se spíš z empatie a intuice než z vůle, spontánně vstupovalo do vztahu, dialogu, jednání, a vlastně teprve z odezvy se samo uvědomovalo a poznávalo. Rodilo se mimo stávající divadelní umění a pochopitelně mimo divadelní síť, mimo obvyklé divadelní a kulturní prostory a prostředí. Rodilo se nejspíš z potřeby kontaktu, ohlasu, setkání, a proto organicky ze hry, samo jakožto hra. V té samo sebe identifikovalo a pojmenovalo text-appeal: slovo, slovní hříčka, asociace, určení. Apel. Výzva. Snad k setkání a k účasti na společné hře. Výzva skrze text, skrze slovo, řeč, myšlenku, představu, příběh, fabulaci, vyprávění. Jelikož hra, tak rovněž také s textem, slovem, řečí, myšlenkou, představou, příběhem, fabulací. Prostě ta intelektuálština, tak velice z tolika stran a postů bagatelizovaná.
Asi to byla potřeba toho nejvlastnějšího pramene. Černá hodinka. Přijďte pobejt. Asi „chudé divadlo“ i „netradiční divadlo“, byť šlo v podstatě o tu nejstarší a nejpůvodnější tradici. Spíš ale o žádné divadlo jako takové a o žádné umění jako takové ani nešlo. Nejspíš proto to v té době mohlo projít a poněkud i jít. Jistou dobu. Dokud nezačalo o divadlo jako takové a umění jako takové a úspěch jako takový a o export, zisky, televizi atd. jít. Lze mít za to, že to nové i jiné na tom díle ve zrodu byl hlavně jeho étos. Jeho autenticita, spontaneita, kreativita, jeho autorský postoj a osobní odpovědnost.
Takzvaná malá – rovněž mladá, netradiční – divadla, oficiálně také dost dlouho „malé jevištní formy“, šedesátých let a až do začátku a možná do poloviny let sedmdesátých nelze brát jako něco homogenního, jednotného, souvislého. Naopak, rozdíly jsou velmi podstatné. Ty poznávat a sledovat sotva lze bez ideového, filosofického zájmu a vhledu. Bez vědomí souvislostí.
Leckterými kritiky a teoretiky začala být malá divadla jaksi uznávána, ale přitom prohlašována za jakýsi předstupeň, nižší vývojové stadium, něco jako larvy nebo pulci toho normálního velkého divadla. A že známkou jejich kvality a životaschopnosti je a bude, jestli a jak záhy dospějí, zprofesionalizují se, znormalizují se, tedy ztratí vlastní charakter a smysl dřív, než by na něj přišla. Další, co ještě před politickou normalizací a konsolidací ten vývoj podstatně narušilo a zmátlo, byl mohutný nástup vlny „bigbítu“ a poptávky z televize. Zásah komercializace, „popu“, medializace a „HULIZY“ – humoru a lidové zábavy.
Lze to, o čem je řeč, považovat za hodné studia a poznání ještě dneska? Není to snadné, jde o dobu nad jiné dramatickou, kdy to nejpodstatnější se jako takové publikovat nedalo. Naopak časté a hojné bylo taktizování, zastírání a předstírání, matení, cenzurování. Úmyslné i bezděčné.
Na téma malých scén, dokonce proměn malých scén, vyšla zatím jen jediná kniha. Velkým nákladem, dost velká rozsahem i sebevědomím autora. Jenže také jeho nevědomím a matením. Typický produkt vrcholné normalizace a konso-lidace. Typický i v tom, že autor jaksi nebere v úvahu a patrnost fakt svobody a hlavně nesvobody. Se všemi příznaky i důsledky, s vládou nemožností.

Potřeba a hledání nového, namnoze jiného pojetí člověka a jeho světa, pojetí lidskosti a lidství, jiného, než je to minulé a v podstatě stále dosavadní, má nemalý význam pro pojetí herce co člověka a partnera a zejména pro pojetí herectví jako takového. Herectví ne jako specifické profese, nýbrž jako obecně lidské, existenciální záležitosti.
To není žádná novinka. Je to dost stará, ba velmi stará záležitost. Ovšem ne pod názvem výchova a vzdělání v herectví, ale jako výchova a vzdělání k sebepoznání a vědomí, k tvořivému, čestnému jednání, k odvaze a práci na sobě, ke smyslu pro hru, pro humor a radost, k hlasu a řeči, k umění disputace pěstována rozhodně byla. Příkladně a návodně třeba Komenským anebo Ignácem z Loyoly a vůbec jezuity – Janem Boskem, také svatým, a saleziány – a na zcela opačném pólu třeba A. S. Makarenkem. Ve všech případech ve spojení s divadlem co dílnou lidskosti.
V sekularizovaném, utilitarizovaném, zracionalizovaném a stále víc technicizovaném a konzumně hltajícím světě tohle vzdělání mizelo, dramatická kultura a tvorba, což je také kultura a tvorba toho docela obyčejného slušného chování, mezilidských vztahů, rychle upadala. V padesátých a šedesátých letech minulého století tohle začíná doléhat co velká a stále větší bída a objevuje se potřeba s tím přece jen něco dělat. Potřeba přímo sebezáchovná, ekologická.
Důvodů pro to „něco s tím dělat“ je hodně. A stále víc. Má to co dělat se stále větším a tíživějším odcizením, s odumíráním lidskosti, se stále častějšími a silnějšími náhražkami, kompenzacemi, iluzemi, sebeklamy, sugescemi, zhoubnými návyky, se stále obtížnější a víc matoucí i zmatenou komunikací, zejména verbální, s převažující medializací života a s ní vyprázdňující, vyčerpávající a umrtvující zábavou, „humordem“ dá se říci. Stále víc lidí už o sobě vlastně neví a vědět nechce, už nežije svůj život, svůj příběh, ale tak nebo onak konzumuje své pravidelné dávky emocí.
Stále častější je takzvaný syndrom vyhoření. Ztráta zájmu, smyslu, energie, tvořivosti, empatie, radosti. Místo toho pocit prázdnoty, nezájmu, otrávenosti, zlosti, povrchní rutina, manýra, pózy. K nejohroženějším patří učitelé, vychovatelé. Také psychoterapeuti a terapeuti. Také kněží, duchovní, veřejní činitelé. A také herci. Ti, jejichž profese spočívá, měla by spočívat v tvořivé komunikaci.
Asi jedinou účinnou prevencí i pomocí v tomto ohledu je řádné vzdělání. Vzdělání v herectví jakožto vědomém, tvořivém, komunikativním jednání, chování a prožívání v dané situaci.
Koncem šedesátých let špičkoví psychoterapeuti, reprezentativní účastníci Třetího světového kongresu pro psychodrama a skupinovou psychoterapii, shodně a přesvědčivě nahlíželi, že by v jejich profesi bylo třeba pokročit od více méně „přirozeného“, „přirozeně nadaného“ laického herectví a hraní ke skutečnému studiu a vzdělání stran herectví a dramatické hry vůbec. Otázka ovšem byla a dle všeho zůstává: Co to znamená a obnáší? V čem to spočívá? A kde, u koho a s kým?
Potřeba a poptávka vyvolává nabídku. Pochopitelně nejprve a nejvíc ze strany podnikavých, čilých, šikovných obchodníků a živnostníků a nezřídka přiživujících se podvodníků. Množství technik „snadno a rychle“ i metod „pro každého“, kurzů, dílen, výcviků. Stačí se jen trochu pozorněji rozhlédnout a vidět, jak se věci mají. Jak často je to bohužel jen předstírání, šálení, prodej iluzí a atrap, namnoze i zastírající a matoucí skutečnou problematiku a kvalitní řešení.
Zájem a otázky, zdá se, trvají. Asi víc ve světě než u nás. Ale přece jen se za tu dobu podařilo i u nás trochu pokročit. Snad se to maličko daří a mohlo by se snad dařit víc. Programově zkoumat a studovat se to zřejmě dá jen na vysoké škole. Jde totiž ještě stále převážně o studium, o poznání z gruntu, o základní empirický výzkum. Za komunistického režimu se to vůbec nedalo. Stačilo jen říct a začít, a bdělí a ostražití hlídači už likvidovali diverzanty, existencionalisty a kněžoury. Prakticismus oproti tomu nějaké takové intelektuálské zkoumání a studium nechce a nepěstuje.
Zkoumání a studium herectví, o které jde a které se sotva obejde bez zpětné vazby a bez souhry s filosofií a psychologií a nejspíš ještě dalšími, to není a asi nemůže být tradiční, osvědčené studium na herce pro jednoznačně k tomu nadané, k tomu tíhnoucí a pro to vybrané. To asi sotva může být stávající převážně prakticky zaměřené jednooborové studium a vzdělání. Ale všechno mluví pro to, že nejspíš by to mělo být studium a vzdělání koncipované jako kombinované a komplementární. Kombinované s jinými vhodnými obory anebo také pojetími. Prostě humanitní vysokoškolské studium a vzdělání. Aby se otevřela perspektiva, aby mohly vznikat nové pokusy,
možnosti a případy tvořivé praxe. Aby byl důvodně překonáván prakticismus. Proto se na tom pracuje. Dost dlouho a vytrvale. Chtělo by to však permanentní diskusi, akademickou diskusi, skutečnou vysokou školu.

Nedivadlo Ivana Vyskočila

Ivan Vyskočil je svého druhu legendární postavou dějin poválečného českého divadla i jeho přítomnostního dění: je to tvůrce, který se mimořádně iniciativním způsobem projevil v mnoha oborech divadelní práce, všude zanechávaje svou činností výraznou stopu – jako zakladatel, organizátor a vedoucí několika divadelních scén a scének, jako dramaturg-osnovatel jejich duchové báze a uměleckého programu, jako autor mnoha dramatických textů a jejich interpret-herec, režisér a scénograf v jednom, avšak rovněž i jako teoretik oboru a v neposlední řadě jako divadelní pedagog.
Nejširší české veřejnosti je Ivan Vyskočil znám hlavně jako spisovatel, autor několika desítek textů určených – a to je specifikem jeho tvořivého úsilí – jednak ke čtení, jednak – a řekněme hned, že především – k divadelnímu předvádění.
V té souvislosti si zaslouží zvláštní pozornosti již početný soubor jeho originálně koncipovaných próz – skoro by se pro subjektivní autorský zřetel, který se v nich prosazuje, chtělo říci „básnických próz“, kdyby tyto prózy typu vyprávění, vyprávěnek, povídek rovnovážně neoscilovaly mezi způsobem lyrického a způsoby epického a dramatického literárního zobrazování, což skoro úplně znemožňuje je druhově a žánrově přesně zařadit do běžné literárně teoretické nomenklatury druhů a žánrů: próz adresovaných i čtenáři, i – za předpokladu, že se zprostředkovací mise v tomto smyslu ujme herec, herec jako vypravěč a předvaděč – posluchači a diváku, jak to dosvědčil sám jejich autor svými interpretacemi těchto textů v představeních zvaných již od dob začátků v Redutě na konci padesátých let „text-appealy“ a ustavujících ve svém celku typ jakéhosi „divadla-nedivadla“. Tyto „prózy“ – jak známo – shrnuty do řady společně tematizovaných celků vydaly Vyskočilovi až dosud na čtyři samostatné knihy: Vždyť přece létat je snadné (1963), Kosti (1966), Malé hry (1967), Ivan Vyskočil a jiné povídky (1971), Malý Alenáš (1990), nehledě na to, že některé byly otištěny časopisecky (Meziřeči, Divadlo 1966), a některé naproti tomu vstoupily do knižně vydané antologie Nedivadlo Ivana Vyskočila (1996).
Řekli jsme, že zmíněné texty – ježto při svém zřetelném epickém založení tíhnou na jedné straně k výrazu lyrickému, na druhé k dramatickému – jsou po druhové a žánrové stránce těžko zařaditelné mezi tradicionalistické literární výtvory. Nicméně v každém případě lze je – ač se navenek prezentují jako „prózy“ – podle našeho soudu vnímat a posuzovat v kontextu tvorby dramatické. Tyto Vyskočilovy kreace přitom ovšem ne vždy volají po bezprostřední zprostředkovací misi herce-vypravěče. I ty z nich, které využívají dramatické metody modelování látky jen skrovnou měrou, a zjevně nijak neaspirují na živé jevištní nebo „vypravěčské“ provedení, takže je možno je posuzovat skutečně jako literární útvary prozaické, vystupují u Vyskočila jako svého druhu „dramatické texty“. Manifestují se jako jakási malá, „tichá“ dramata, určená k zvláštnímu způsobu divadelního předvádění, totiž k „předvádění“ v „dramatickém prostoru“ čtenářovy představivosti, jsouce neseny autorovou představou, že se o jejich „ztělesnění“, „zživotnění“ pokusí sám recipient, jemuž jsou primárně určeny, tj. čtenář. Jejich povahu jakožto dramatických artefaktů právě tohoto druhu ostatně poodkrývá sám Vyskočil, když např. jistý soubor svých próz – soubor uveřejňovaný v jeho co do pořadí vydání třetí knize – označuje názvem Malé hry („Malé[h]ry“) a když v úvodní autorské poznámce souboru předeslané vybízí čtenáře, aby si tyto prózy „nečetli“, ale aby si jejich příběhy pomocí své obrazotvornosti „přehrávali“ na „domácím divadle“ své mysli: „Tohle je knížka-scénář hlavně pro ty, kdo si ještě umějí a chtějí hrát takové malé hry,“ píše zde Vyskočil. „Texty předpokládají nejen pozorného čtenáře, ale také chápajícího předvaděče. Třebas předvaděče na pohled zcela tichého a nepředvádějícího se, předvaděče převážně v duchu.“ Pro nás i tyto texty, které – i když jen čteny – nabývají charakteru jakéhosi čtenářského předjímání vypravěčských produkcí jevištních, jsou výmluvným příkladem „dramatických“ textů „nepravidelného“, „unregelmässig“ typu, typu tzv. „nepravidelné dramaturgie“.
Kromě textů, o jejichž druhové povaze se mohou vést spory, však Vyskočil napsal řadu – skoro na dvě desítky – textů obdobně druhově nevyhraněných, ale od prvopočátku jednoznačně určovaných k divadelnímu předvádění, byť ovšem i v tomto případě k předvádění založenému jednak na principu vyprávění, jednak na principu dramatické akce. I většina z nich byla ovšem vydána tiskem, a může proto poskytovat recipientu-čtenáři podobný zážitek jako „prózy“ shrnuté pod titul Malé hry.
Jsou to texty Kdyby tisíc klarinetů (spoluautor Jiří Suchý, 1958), Faust, Markéta, služka a já (týž spoluautor, 1959), Smutné vánoce (s Pavlem Koptou a Milošem Macourkem, 1960), Autostop (s Václavem Havlem, 1961, 1961), Poslední den (1964), Křtiny v Hbřbvích aneb Blbá hra (1965), Meziřeči (1966), O rodný ranč čili Padni, padouchu (1969), Malý Alenáš (1976), Haprdáns (1980), Cesta do Úbic (1985), Evokace 1–5 (1980–1990) ad.
I všechny tyto texty však svým druhovým charakterem dosvědčují, že ryze dramatický způsob zobrazování považuje Ivan Vyskočil za nedostatečně nosný, za princip uzavírající příběhy velmi nešťastně do reálného prostoru, v němž vše se děje jako ve skutečnosti, aniž přitom získává významový přesah, a tím i náležitou výpovědní sílu. Ve všech se – jak řečeno – využívá naplno oněch tří základních zobrazovacích možností, jež literatura a divadlo znají, a to v maximálním rozsahu. Ve všech je exploatován i dramatický způsob podání skutečnosti, ten je tu však kombinován i s epickým a lyrickým. Nicméně princip epický, princip vyprávění, je tu upřednostňován a nabývá na závažnosti, posléze pak dokonce natolik, že se stává rozhodující metodou Vyskočilova pojednání látky.
Všechny zmíněné hry – ta v menší, ona ve větší míře – jsou tak – obdobně jako Vyskočilovy text-appealové prózy – jako o bod své noetické jistoty opřeny o autora jako „mluvčího“ díla, který – zprostředkovávaje divákovi poznání a pochopení skutečnosti, o níž chce vypovídat – bere na sebe roli ručitele za úplnost a správnost informací, jež podává, a touto ručitelskou odpovědností svůj způsob prezentace světa též bytostně osmyslňuje.
Výchozí postoj, který Ivan Vyskočil zaujímá při zobrazování skutečnosti jako „prozaik“ a „dramatik“, ovlivňuje zásadně postoj, který zaujímá jakožto interpret svých textů. Postupy, jež při významové výstavbě svých „próz“ a „dramat“ Vyskočil volí, jsou do velké míry určovány i jeho představou o budoucí interpretaci těchto děl „vyskočilovskou“ interpretační jevištní a hereckou metodou, a naopak, volba postupů interpretačních řídí se zase ohledem na metodu sémantické výstavby textů; způsoby literárního uchopení tématu a jeho herecké a vypravěčské interpretace jsou přitom – podmiňujíce se navzájem přímo existenciálně – natolik integrálně spjaty, že je dost dobře nemožné vnímat je odděleně, jedny jen v rovině literární, druhé jen v rovině divadelně interpretační.
V tom smyslu za konečný cíl svého tvůrčího úsilí Vyskočil v Poznámkách ke klíčovému textu svého repertoáru, k Meziřečem z roku 1966, označil typ vyprávěného „divadla-nedivadla“, ve kterém by se všechno, co se na jevišti děje, rodilo – jako dar neopakovatelného okamžiku – z více méně improvizované spolupráce interpreta a recipienta jako v nějakém psychodramatu.
Na okraj Vyskočilovy dramaticko-autorské a divadelně interpretační činnosti, které – jak řečeno – vystupují v natolik těsné jednotě a srostitosti, že není možno je od sebe oddělit a že je zapotřebí je posuzovat jako jednotný, integrální tvůrčí akt, tu ještě souhrnně poznamenejme, že divadlo představuje pro tohoto tvůrce zobrazovací systém, který je jen osobitou paralelou zobrazovacího systému literatury, neboť skýtá tytéž podmínky pro svobodný pohyb myšlenek a představ jako právě systém literatury, a který – otevřen všem možnostem stejně jako on – umožňuje využívat všech tří základních postupů literárního podání obrazu skutečnosti, modelovacích principů epického, lyrického a dramatického, aniž by to oslabovalo jeho účin ve vztahu k recipientům-divákům; naopak tím, že se účel divadla realizuje jevištní konkretizací onoho obrazu za účasti společenství diváků, ve své jevové podobě tedy teprve před jejich očima, vyvolává skrze tu živou prezentaci co do emočního efektu maximálně vystupňované účinky, působící v daném směru mnohem intenzivněji než pouhé čtené slovo literárního díla. V tom smyslu představuje však Vyskočilovi divadlo v poměru k tradicionalistickému pojetí dramatického umění v přítomné chvíli vlastně více možnost než realitu: proto také – když je staví jako alternativu k literatuře – divadlo tohoto typu, divadlo, k jakému se upínají jeho programové představy a jaké se snaží celoživotně uskutečňovat, nazývá provokativně „nedivadlem“, a to slovo „nedivadlo“ – jak z výkladu již vyplývá – vepisuje tudíž právem programově do štítu svého naposled samostatně iniciovaného – více než pětadvacet let trvajícího divadelního podniku, cele uzpůsobeného k předvádění jeho vlastních her ve výše popsaných interpretačních formách – Nedivadla Ivana Vyskočila.
Z toho, co jsme zde dosud uvedli, by snadno mohl vzniknout dojem, že Ivan Vyskočil je tvůrce odvážně experimentující výhradně anebo především v oblasti práce s pouze tvárnými postupy. Ale nebylo by nic omylnějšího než takové zdání – toto zdání rovnalo by se nepochopení skutečného smyslu jeho tvůrčího úsilí. Veškeré Vyskočilovo experimentování, veškeré jeho úsilí přeměnit tradiční „dramatické“ divadlo v divadlo „epické“, v „divadlo-vyprávění“, v „divadlo-příběh“, je neseno ostře sledovaným záměrem rozhýbat divadelní zobrazovací systém tak, aby byla do pohybu
uvedena jeho poznávací energie, jeho skrytá vypovídací schopnost. Divadlo je Vyskočilovi jedním z vůbec nejdůležitějších nástrojů poznávání člověka a jeho světa, prostředkem pojmenovávání skutečnosti, a tím i divákova noetického si této skutečnosti, tedy prostředkem procesu zaměřeného k cíli umožnit člověku – tím, že skutečnost vyprostíme z chaosu nepoznaného a neuchopeného – orientaci jeho lidského bytí, a přispět tak ke smysluplnosti jeho pobývání na Zemi. Vyskočilova divadelní reforma má svůj názorový raison d’ être právě v tomto jeho přesvědčení, její projevy v rovině estetické jsou jen důsledky jejího celkového duchového, myšlenkového nasazení. Ostatně nejpříznačnějším rysem Vyskočilových kreací je právě to, že v nich do popředí spolu se složkou básnické imaginace vystupuje složka úvahová, prvky přemýšlení, přemítání, kontemplace, komentování a tázání.
Jádrem divadelní tvorby Ivana Vyskočila je nesporně tvorba autorská a herecká. Avšak – jak z řečeného již vyplývá – Vyskočil je zároveň tvůrcem, který v uplynulých čtyřiceti letech významně zaúčinkoval rovněž při utváření samy existenční báze českého divadelnictví. Jak řečeno, hledaje možnost ustavit přiměřené organizačně-provozní podmínky pro své divadelní aktivity, přímo inicioval nebo spoluinicioval vznik hned tří významných divadelních scén – Reduty, Divadla Na zábradlí a Nedivadla Ivana Vyskočila, a již samým způsobem programového nasazení své tvorby autorské a herecké určil anebo spoluurčil nejen jejich celkové programové zaměření, ale i konkrétní podobu jejich repertoáru. Nepřímo – příkladem, jaký skýtal způsob organizačního ustavení a ideového „naprogramování“ těchto divadelních podniknutí – inspiroval pak činnost desítek dalších scén a scének hlásících se ku zmíněným divadlům jako ke svému vzoru.
Výjimečnost působení zmíněných divadelních podniknutí vzešlých z iniciativy a ze spoluiniciativy tohoto tvůrce ve vývojovém dění probíhajícím v českém divadelnictví ve druhé polovině 20. století je dnes už obecně uznávána – je do jisté míry reflektována i nejmladší diváckou generací, která jeho činnost v Redutě, Na zábradlí a v Nedivadle Ivana Vyskočila již nemůže znát z vlastní zkušenosti – a netřeba se tudíž o ní obšírně šířit. Připomeňme proto na tomto místě pouze fakt, že v případě Vyskočilových scén nemáme co činit pouze s nějakými běžnými, svého času aktuálně působícími novotvary pražského a československého divadelního života, ba že v tomto případě nejde ani jen o běžný typ divadélek – nástupišť mladé generace. Význam Vyskočilových scének – jak ostatně vysvitne i z dalších našich konstatování – záleží v tom, že ve své době sehrály významnou iniciační roli jako centra divadelní experimentace zakládající do velké míry vlastně vývoj zcela nového divadelního druhového a žánrového útvaru, vývoj „vyprávěného divadla“, divadla rozvíjeného vyprávěním i hraním, předváděním příběhů, divadla, pro jehož pojmenování Vyskočil v odporu k „pravidelným“, „regelmässig“ – jak to známe již od osvícenských dob – formám „dramatického“ divadla provokativně používá právě pojmu „nedivadlo“.
Ivan Vyskočil se však jako tvůrce projevuje nejen dramatickou tvorbou, ať už chápanou úzce, či v nejširším významu slova „dramatický“. Projevuje se také jako činitel působící na linii zpětné vazby divadelního systému. Je vynikajícím představitelem teoretické reflexe divadla – myšlení o divadle a skrze ně se prosazujícího myšlení o substanciálních otázkách umění, kultury, lidského života vůbec.
Přehlédneme-li teoretické úsilí Ivana Vyskočila v jeho celkovém rozsahu, zjišťujeme, že – ať už byl vznik jednotlivých Vyskočilových teoretických prací motivován takovou nebo onakou potřebou – veškeré toto úsilí je jako k myšlenkovému úběžníku vztaženo k pojetí divadla jakožto svébytného komunikativního systému, v němž komunikace mezi jeho hlavními články probíhá oběma směry, od herců k divákovi a naopak, působíc stejnou měrou na utváření smyslu všeho, co se děje v obou půlích divadelního prostoru rozdělených rampou, jak na jevišti, tak v hledišti. V té souvislosti – pociťuje v duchu tohoto pojetí silně potřebu „otevřít“ divadlo ve směru k hledišti a skrze ně i ke společnosti vůbec – zaměřuje Vyskočil svou pozornost teoretika především k problému tvůrčího nasazení hlavních původců divadelního díla, kteří vládnou prostředky iniciování této komunikace, prostředky potřebnými k rozvinutí rozhovoru s divákem – tedy v jeho představě tvořivě, tj. autorsky se projevujících hereckých osobností interpretů, účinkujících v inscenacích v postavení autorského subjektu, a ovšem také k problému nástrojů jejich účinkování v připomenuté roli, např. k technickému problému uvolňování psychosomatických schopností takto programovaných herců, stejně jako k problému možností zvýznamnění kreativní úlohy jevištního slova, vyprávění jako takového, nenahraditelného, nezastupitelného faktoru mezilidské komunikace, při ustavování výše zmíněného kontaktního vztahu mezi oběma stranami tvořícími společenství, které je základní podmínkou uskutečnění každého divadelního představení.
Tuto problematiku divadelní tvorby – problematiku mající rozhodující význam pro vývojový pohyb probíhající dnes v oblasti divadelního umění – zkoumá Vyskočil v širokém kontextu společenském, kulturně politickém i tvůrčím (reflektuje přitom i poznatky různých s divadlem a uměním svými zájmy spjatých vědeckých disciplín, jako jsou např. sociologie a psychologie). V jeho přístupu k ní se ovšem rozsáhle obráží nejen jeho praktická zkušenost umělecká, u něho formovaná do podoby osobitého osobního tvůrčího programu, která ho vybízí nazírat proces výstavby divadelního díla v kategoriích jak literární, tak jevištní tvorby, ale navíc i zkušenost erudovaného sociologa a psychologa s rozsáhlou socio-psychologickou praxí. A ovšem nelze přehlédnout, že jeho teoretické práce míří nad rámec této zkušenosti, a že – a v tom obráží se i jeho rozsáhlé školení filozofické (byl mj. i členem soukromého filozofického semináře profesora Jana Patočky) – skrze způsob, jakým v nich uchopuje jednotlivé problémy i z hledisek etických, cílí k zobecněním velkého myšlenkového stylu. Dá se říci, že ta veliká vůle k vytržení zkoumané problematiky z pout pouhého prakticistního nazírání a k jejímu nazření filozofickému představuje vůbec nejpříznačnější duchovní rys jeho teoretického úsilí – jako ostatně celé jeho tvorby.
A ovšem Ivan Vyskočil je také vynikající učitel různých divadelně praktických a teoretických disciplín – jeden z těch, kdo se intenzívně starají o zajištění dalšího pokračování a rozvíjení oboru výchovy mladé generace divadelních tvůrců.
A podotkněme tu hned, že je to učitel nad jiné pro svou činnost dobře vybavený: je pro ni vybaven nejen svým odborně divadelním, ale také sociologickým, psychologickým a filozofickým, nadto ještě i speciálním pedagogickým školením, a samozřejmě i zkušenostmi nabytými v dlouholeté systematické pedagogické praxi, nemluvě ani o tom, že ho pro pedagogickou práci zvláštním způsobem kvalifikuje i právě popsané „dialogické“ zaměření jeho praktické a teoretické divadelní tvorby.
Za rozhodující lze v tomto smyslu považovat jeho pojetí divadelní tvorby jakožto dialogu, otevřené rozpravy tvůrce s jeho publikem. Vyskočil – jak dokládají i jeho výše zmíněné teoretické projevy věnované problémům divadelního školství – totiž chápe pedagogický proces nikoli jako vyučování ve směru tak říkajíc „po spádu“, od učitele k žákovi, jako na jedné straně pouhé předávání a na straně druhé pouhé přebírání zkušeností, dovedností a praktik, „řemeslnických knifů“ daného oboru, nýbrž jako společné „učení se“ učitelů a žáků tomuto oboru, jako společné bádání učitelů a žáků v jeho tajích a záhadách, jako společné hledání správných odpovědí na teoretické otázky vyskytující se při praktické tvůrčí činnosti. V jeho případě jako proces poznávání problematiky divadla, umění, kultury, světa vůbec. V tomto smyslu se podle jeho názoru i vysoká škola divadelního směru má deklarovat v podobě volného svobodného vysokého učení, jako instituce po duchu založená ve způsobu produktivního tvůrčího společenství učitelů a žáků, jaké se utvářelo na starých evropských univerzitách, které své pojmenování přece odvodily právě z výměru, že jde o „universitas“ – tedy o „společenství“ – „magistrorum et scholarium“, s důrazem právě na ono slovo „universitas“, „společenství“.
Ivan Vyskočil sehrál při utváření zejména českého divadelního vývoje v uplynulých čtyřiceti letech – podle našeho soudu – naprosto jedinečnou a v mnoha směrech přímo klíčovou roli. Vyskočilův osobní přínos tomuto vývoji záležel totiž nejen v tom, že už v letech šedesátých podnítil vznik a zasloužil se o programový chod hned tří pražských scén, které se staly významnými vývojovými subjekty, aniž záležel jen ve vkladu, který v ten vývoj vložil v podobě svých prací autorských, režisérských a hereckých atp. A nespočíval ani jen v jeho činnosti teoretické a pedagogické. Připomenutý přínos byl dán především jeho celkovým programovým působením v českém divadelnictví, působením, které mnohostranně překračuje hranice jeho vlastní dramatické autorské a interpretační, eventuálně teoretické a pedagogické tvorby.
Vytvořením a praktickým prověřením nosnosti programu „vyprávěného divadla-nedivadla“ upravujícího jeviště v prostor pro volný, svobodný pohyb slov, myšlenek a představ, v prostor, jaký má pro svou výpověď k dispozici básník a prozaik, poskytl Ivan Vyskočil českému divadlu cennou inspiraci poukazující na jinou možnost divadelní tvorby, než jaká se běžně svého času v českém divadelnictví využívala. Dal mu tím i novou šanci včlenit se opět do obecného vývoje evropské divadelní kultury, a to do toho jejího vývojového proudu, který směřoval skrze epizaci a lyrizaci dramatického tvaru jako nezbytného předpokladu onoho procesu k „otevření“ dramatu a divadla veřejnosti a k plnému rozpoutání jeho potlačované
vnitřní výpovědní síly. Důležitým aspektem jeho programového úsilí bylo ovšem i to, že tak činil přidržuje se i postupů osobitého domácího vzorového modelu autorského divadla, opřeného plně o subjekt svých tvůrců, ať už tím tvůrcem je dramatik, režisér či herec, a koncipovaného do podoby osobité, tím subjektem ozvláštňované a ručitelsky bytostně jištěné autorské výpovědi, ano i zpovědi. Dnes nemůže být pochyb o tom, že Vyskočil svou iniciativní programovou činností poukázal českému divadlu na vývojovou možnost nejperspektivnější, jejímž využitím dostávalo se k ziskům zcela netušeným jak po stránce obsahové a mravní, tak po stránce rozvíjení tvořivých schopností ve smyslu slohotvorném, skrze něž pak nejen srovnávalo krok se světem, ale získávalo i dispozici do světové divadelní kultury vnášet nové cenné vývojové hodnoty našeho domácího původu.

Dámy a pánové,

snad si dokážete představit, co pociťuji ve svém srdci, když se mi dostává této velké pocty, kterou mi uděluje Janáčkova akademie múzických umění poté, co jsem strávil více než půl století studiem, interpretováním a vydáváním děl velkého moravského Mistra. Poprvé jsem slyšel Janáčkovu operu na podzim roku 1947, kdy Václav Talich dirigoval Káťu Kabanovu v pražském Národním divadle. Dojem, který na mě toto představení udělalo, byl tak silný, že jsem se rozhodl pro intenzívní studium tohoto autora, jehož myšlení se zdálo tak neobvyklé a jeho hudba tak originální, že neměla, jak jsem předpokládal, žádné zřejmé předchůdce.

Během mého ročního pobytu na pražské AMU se mi podařilo nastudovat Tarase Bulbu s mladým Jarmilem Burghauserem a zhlédnout mnoho představení Janáčkových oper v obou operních domech v Praze včetně představení hostujícího brněnského operního souboru v takzvaném Divadle 5. května. Při těchto různých provedeních jsem si všiml výrazných stylových odlišností mezi brněnskými a pražskými verzemi, zvláště ve zvuku orchestrů. Tuto skutečnost jsem přičítal odlišným stylům jednotlivých dirigentů. V té době jsem si ještě neuvědomoval, že profesor Talich použil upravenou orchestrální verzi Káti Kabanové a Příhod lišky Bystroušky a že Její pastorkyňa se vlastně hrála pouze v upravené formě.

Po studiích na pražské Akademii v letech 1947 a 1948 jsem se vrátil do Londýna, kde jsem působil jako dirigent a korepetitor v Sadler´s Wells Opera. V roce 1952 jsem v Londýně uvedl Káťu Kabanovu a během deseti let jsem v Británii představil také další Janáčkovy opery, zvláště Věc Makropulos a Z mrtvého domu. V roce 1960 jsem realizoval svou první nahrávku Janáčka (Sinfoniettu a 4 operní předehry).
Ve stejném roce jsem byl poctěn pozváním k návštěvě Janáčkova archívu do Brna. Tuto nabídku jsem nadšeně přijal, protože to byla moje první příležitost studovat poněkud neobvyklé Janáčkovy rukopisy a také vidět, jak a proč se tištěné partitury jeho oper tolik liší od původních autografů.

Právě na tomto místě jsem se poprvé setkal s Dr. Strakovou, která tehdy působila jako ředitelka archívu na Smetanově ulici, a také s Osvaldem Chlubnou, který byl v té době jednou z posledních žijících osob, jež studovala skladbu u samotného Janáčka. Oba byli ke mně a k mé ženě nesmírně přátelští. Dr. Straková mi dala k dispozici mnoho Janáčkových rukopisů, a tak jsem měl možnost poprvé vidět, jak skladatel vytvářel kompozici od prvních skic až po finální dílo.

Bylo fascinující všímat si například u rapsodie Taras Bulba, jakými různými formami procházelo dílo od svého počátku až po konečnou podobu. Mohl jsem tak prověřit mnoho problematických momentů v publikovaných verzích Káťi Kabanové a Věci Makropulos a dokonce tak znovuobjevit rukopis dvou intermezz v Káťi Kabanové, která Mistr přidal k provedení v Německé opeře v Praze (v místech, kde byly rychlé změny scény nepraktické). Měl jsem možnost uvést tyto dvě malé „mezi-hry“ v představení Káti Kabanové v Brně. Později byly publikovány ve vydání opery, kterou jsem připravil pro Universální edici jako první z řady vydání, která se pokoušejí o sloučení Janáčkovy původní instrumentace a dynamiky s možnými praktickými návrhy, které pomáhají řešit mnohé problémové momenty ve zvukové vyváženosti, dané Janáčkovým charakteristickým stylem.

Bylo to během mé návštěvy Brna v roce 1960, kdy jsem také začal studovat opis Její pastorkyně, do kterého Kovařovic označil svoje změny červenou barvou. Právě z té doby se datuje můj zájem předvést tuto operu bez zmíněných oprav. Od té doby ocenění Janáčkovy původní Její pastorkyně doznalo velkého posunu. Byla třikrát nahrána a uvedena po celém světě ve verzi, kterou spolu s kolegou Johnem Tyrrellem nazýváme Brněnskou verzí. Mám velkou radost, že právě tato naše verze Janáčkovy nejhranější (a nejznámější) opery si našla cestu zpět do Brna, právě v den stého výročí její světové premiéry, 21. ledna 2004.

Když se vrátím zpět ke svému prvního pobytu v Brně, Osvald Chlubna a Dr. Straková nás tehdy vzali také na jednodenní výlet do Hukvald. Tam jsme měli možnost spatřit zdroj inspirace, kterou Janáček čerpal z moravských luhů a hájů, zvláště pro operu Příhody lišky Bystroušky. Mohli jsme zde vdechnout duch Janáčkovy jisté panteistické filozofie, jak je vyjádřena v Lišce Bystroušce a v Glagolské mši. Zakusili jsme zde také a pocítili něco z atmosféry moravského venkovského života, Janáčkova rodiště a školy, ve které učil jeho otec. Obě místa ještě tehdy vypadala přesně tak, jako musela vypadat za skladatelova mládí. Člověk si téměř mohl představovat, jak Mistr kráčí po ulici společně s Jenůfou a Kostelničkou, Barenou a Kamilou. Jak dobře znal soužení neopětované lásky!

I když jsem byl v Brně již mnohokrát, ať při svém studiu Janáčka nebo dirigování jeho děl, vždy pohlížím se zvláštní nostalgií zpět na výlet do Hukvald. Právě tam jsem se cítil být nejblíže k podstatě Janáčka, jako nikdy předtím a ani potom.
Jsem velmi poctěn čestným titulem, který mi uděluje Akademie pojmenovaná po největším synovi Hukvald. Velmi se těším na naše provedení Glagolské mše, ve které Janáček nejvíce vyjádřil svoji víru v humanitu a sílu přírody. Orchestr a sbor budou jistě schopny naplnit jeho záměr lépe než v roce 1927!

Rád bych uzavřel svou řeč citací z Janáčkova dopisu z roku 1925 (roku mého narození) při příležitosti přijetí čestného doktorátu, který mu udělila Masarykova univerzita:

„Z mé knihy života vyčtete:

Z vlastního nitra růst,
přesvědčeni se nezříkat,
neplahočit se za uznáním,
ale vždy svou hřivnou přispívat,
aby vzkvétalo to pole,
jež mu souzeno.

Buďte zdrávi!
Oddaný
Dr. ph. Leoš Janáček

Brno, 12. února 1925.“

Magnificence, Spectabiles, Honorabiles,
vážené dámy, vážení pánové, milí hosté.

Je mi nejen velkou ctí, ale i mimořádným potěšením, že mohu na tomto slavnostním zasedání Umělecké rady JAMU navrhnout jménem Hudební fakulty, aby byl udělen čestný doktorát jedné z nejvýznamnějších osobností současného hude-bního světa a velkému obdivovateli a příznivci české hudby – proslulému dirigentovi siru Charlesi Mackerrasovi.

Svůj vztah k naší zemi, její hudbě a zejména dílu L. Janáčka – skladatele, jehož jméno s hrdostí nese i naše alma mater – dokazuje již desítky let na prestižních pódiích celého světa.

Jeho účast na letošním jubilejním Janáčkovském festivalu je toho jen dalším důkazem.

Kdo navštívil včerejší provedení Výletů pana Broučka se sirem Charlesem za dirigentským pultem, vycítil již po pár taktech, jak úžasně blízko má k Janáčkovu cítění a myšlení, jak rozumí jeho duši a jak toto porozumění dovede vložit do interpretace jeho děl s udivující lehkostí, jakoby nebylo nic snadnějšího než dirigovat skladby autora, k jehož dílům přistupují s jistými obavami a respektem stálice celého dirigentského světa. Za tou lehkostí však pevně stojí detailní, po desetiletí studiem utvrzovaná znalost Janáčkova kompozičního i teoretického díla, podepřená obrovskou dirigentskou zkušeností, bytostnou muzikálností i dalšími aspekty včetně schopnosti vládnout českým jazykem.

Totéž, co zde bylo řečeno o interpretaci Janáčkova díla, platí v plné míře i o dílech Mozarta, Brahmse, Dvořáka, Beethovena, či Brittena. S tímto převelikým potenciálem dovede znovu a znovu pootvírat oči, mysl a srdce nejdříve hráčům orchestrů a jejich prostřednictvím pak posluchačům na celém světě.

Kdybych se měl podrobněji zabývat aktivitami sira Charlese Mackerrase, změnilo by se toto laudatio v několikahodinovou přednášku. Pohlédněme tedy na ně především prizmatem české hudby, která se jako zřetelná nit vine jeho životem.

Do bližšího kontaktu s ní přišel již za studií v Praze, kde se učil především od Václava Talicha. V této souvislosti nemohu nevzpomenout koncert v rámci letošního Pražského jara, věnovaný právě výročí Václava Talicha, na kterém Mistr uvedl mimo jiné i Janáčkova Tarase Bulbu. Ale vraťme se na chvíli do historie. Jako operní dirigent sir Charles debutoval v Sadler´s Wells, pozdější anglické Národní opeře, kam se – po čtyřech letech na postu 1. dirigenta hamburské Státní opery – vrací v letech 1970–1977 jako umělecký ředitel. Stále častější kontakt s Janáčkovou hudbou vede sira Charlese k realizaci věhlasného janáčkovského cyklu ve Welšské národní opeře. V této době je již vnímám jako specialista na Janáčka, natáčí pro renomované gramofonové společnosti (např. s Vídeňskými filharmoniky pro DECCA) a získává i řadu ocenění – mj. Grand Prix de la Critique v Paříží za Lišku Bystroušku v roce 1995. V témže roce natáčí s dánským Státním symfonickým orchestrem netradiční verzi Glagolské mše. Janáčka provozuje i v USA, kde v Metropolitní opeře diriguje Věc Makropulos a Káťu Kabanovou, a v Austrálii, když tam v letech 1993–1996 řídí Její pastorkyňu. V tomto období působí i jako 1. hostující dirigent v Opera Company v San Francisku, kde z české hudby uvádí Dvořákovu Rusalku se slavnou Renée Fleming v hlavní roli. Pro DECCA pak Rusalku v roce 1998 natáčí s Českou filharmonií.

Sir Charles Mackerras je dirigentskou osobností takového formátu, jejíž záběr je přirozeně daleko širší než jen česká tvorba. Je uznávaným odborníkem na 18. a 19. století. Jeho mozartovské provedení oslnilo ve Welšské národní opeře (kde je emeritním dirigentem), v Královské opeře Covent Garden, na Salzburgen Festspiele, kde „jeho“ Figarova svatba s Vídeňskými filharmoniky byla vrcholem festivalu, ale i v Praze v roce 1991, když řídil Dona Giovanniho při příležitosti dvoustého výročí Mozartovy smrti a znovuotevření Stavovského divadla. K mozartovskému výročí natáčí s PKO komplet Mozartových symfonií a serenád. Nahrává s řadou dalších orchestrů – např. se Skotským komorním orchestrem postupně Mozartovy stěžejní opery a Beethovenova Fidelia pro firmu SONY.

Za unikátní nahrávku díla B. Brittena Gloriana získává v roce 1994 ocenění za nejlepší nahrávku opery roku. Stejnými superlativy byly oceněny i Mackerrasovy nahrávky instrumentálních děl, např. Beethovenových a Mahlerových symfonií s Krá-lovskou liverpoolskou filharmonií pro EMI nebo Brahmsových symfonií pro TELARC.

Za svoji práci obdržel sir Charles Mackerras celou řadu ocenění a vyznamenání. Výběrem si při-pomeňme: v roce 1974 je to Řád Britského impéria, v roce 1979 byl v Anglii pasován do šlechtického stavu za zásluhy na poli hudebním, v roce 1996 mu byla udělena medaile „Za zásluhy“ České republiky a v r. 1997 byl vyznamenán nejvyšším státním řádem Austrálie. Ve svém životě byl oceněn řadou čestných doktorátů: např. univerzit v Hull, Yorku, Praze, Oxfordu, Sydney a Melbourne. V roce 2003 mu byl udělen anglickou královnou titul C. H. (Companion of Honour).

Na závěr bych rád siru Charlesu popřál jménem nás všech v tomto sále – a dovolím si říct i jménem všech milovníků hudby – pevné zdraví, jistou ruku, neutuchající pracovní elán a mnoho a mnoho aktivních let, abychom měli to štěstí a ještě po dlouhý čas mohli sledovat jeho mistrovství na pódiích celého světa, ta česká nevyjímaje. Brněnské publikum se již dnes může těšit na koncert 5. února, kdy Mistr bude řídit Státní filharmonii Brno s navýsost atraktivním janáčkovským programem: symfonie Dunaj, Houslový koncert Putování dušičky a Glagolská mše. Opět – ostatně jako při každém příjezdu sira Charlese Mackerrase – se s ním domů do Brna znovu vrátí inspirace Janáčkem – jako vždy umně přetavená velkým znalcem do neza-pomenutelného zážitku. To vše k našemu velikému potěšení a radosti.

Doc. Ing. Ivo Medek, Ph. D.

Děkan Hudební fakulty

Jiří Suchý
Obrana humorem

Na naší planetě žije nesčíslné množství obyvatel – jen lidí je tu pět miliard! A každý z těch pěti miliard si myslí, že být člověkem je jakási výsada, která ho povyšuje nad ty ostatní obyvatele planety, jako jsou hroši, jepice, kočky, vrabci … – nebudu tady všechny vyjmenovávat. Snad je to opravdu výsada. Teolozi mluví o nesmrtelné duši, kterou je obdařena jedině bytost lidská, a pokud mají pravdu, je to skutečně pádný argument pro tvrzení o nadřazenosti člověka nad jinými bytostmi.

I já věřím, že člověku náleží na tomto světě mnoho výsad, které však ne vždy jsou zasloužené. Co se duše týká, myslím, spolu s teology, že ji mám. Občas se mi ozve a její jméno je svědomí. Jindy se ozve a nazývám ji citem. Když se mi povede písnička, říkám jí talent. Zkrátka projevuje se mi nejrůznějším způsobem a to mi stvrzuje její existenci.

Znám však ještě jeden atribut lidské duše – něco, co je ostatním živočichům odepřeno. Je to smích. Chechot racka chechtavého se má ke skutečnému smíchu asi jako volání křepelky „pět peněz“ k finanční transakci. Smích člověka je sice taky jen zvuk, ale je, na rozdíl od racka, podmíněn nějakým žertem. Racka anekdotou nerozchechtáš! Podle Konrada Lorenze některá zvířata smysl pro humor mají, jde však o to, co si pod pojmem humor představujeme my a co ona. (Ta zvířata.)

Budu vycházet z vlastní zkušenosti, ne snad proto, že bych se považoval za osobu tak směrodatnou, ale proto, že tuto zkušenost mám nejlíp zmapovanou. Od dětských let jsem měl sklony ke smíchu. Říká se takovým lidem „smíšek“. Nejsem natolik vzdělán, abych mohl rozhodnout, jestli to byl dar, nebo úchylka, mohlo to být obojí zároveň: obdařen touto úchylkou putoval jsem životem s evidentně větší lehkostí než zachmuřenci. Smál jsem se rád, aniž bych tomu přikládal nějakou váhu, ale později mně došlo, že se mi na základě téhle vlastnosti utvořil životní názor, který jsem si pak začal pěstovat zcela vědomě a programově. A tak jsem dospěl k závěrům, se kterými bych rád seznámil ty, kteří jsou ochotni mi dopřát sluchu.

Genese smíchu nám není známa. Zjistit, kdo se první na světě zasmál, by bylo jistě zajímavé, a ještě zajímavější by bylo zjistit čemu. Víme jen, že potřeba smíchu se u člověka projevila v dávné minulosti a trvá dodnes. A teK si položme otázku: Potřebuje skutečně člověk smích k životu? Je to schopnost zbytná, nebo nezbytná? Když jsem byl mlád, dopouštěl jsem se, spolu se svým kolegou Jiřím Šlitrem, jednoho omylu: co se smíchu týkalo, byli jsme fundamentalisté a osoby, které se nedovedly upřímně zasmát, jsme považovali za poněkud méněcenné. Dnes už znám celou řadu vážných lidí, které jsem neviděl se smát, a přesto o jejich duševních kvalitách nelze pochybovat. I když – kdo ví, jak tomu opravdu je: o generálu Laudonovi se říkalo, že se ve společnosti nikdy nesmál, ale jeho blízkým neušlo, že když byl sám, občas se hlasitě rozesmál. Ale i kdyby se nerozesmál, o jeho vojevůdcovských kvalitách by nemohlo být pochyb.

Mohli bychom tedy dojít k závěru, že schopnost smát se je něco navíc, že je to jakási příjemná zbytečnost. Bylo by tomu tak, kdyby neexistovaly okolnosti, za kterých tato schopnost nabývá nesmírného významu. Shrnu je tedy v úvaze, kterou jsem nazval

obrana humorem .

Mám totiž za to, že humor pomáhal významnou měrou našemu národu přežít onu chronickou nepřízeň osudu. A možná, že právě té nepřízni vděčíme za dar humoru, který se našemu národu nedá upřít. V Semaforu, ve hře Mé srdce je Zimmer frei, stěžuje si německý turista, že jeho spoluobčanům smysl pro humor chybí. A já mu odpovídám: Oni ho asi nemají zapotřebí. Je to bonmot, kterému se lidé občas zasmějí, ale já ho myslím naprosto vážně.

Ohlédněme se do časů, kdy národ český měl na kahánku, ale náhle začínal zvedat hlavu. Tehdy, v dobách rakousko-uherských, začíná humor fungovat jako zbraň. Není to zpočátku výzbroj příliš početná, ale je tu jeden kanon značného kalibru: Karel Havlíček Borovský.

Pokavad se z Čechů
kacířství nesmeklo,
měli v Čechách nebe
a po smrti peklo.
Co nám, Ferdinande,
Pán Bůh poslal tebe,
máme v Čechách peklo
a po smrti nebe.

To je jeden z mnoha epigramů, kterými Havlíček urážel vrchnost a rozesmával ty, kteří by si sami něco takového napsat netroufli, ale kterým Havlíček mluvil z duše.

Ale byl tu další muž, kterému posloužilo Rakousko-Uhersko jako zdroj legrace: Jaroslav Hašek. Zatímco Karla Havlíčka Borovského považujeme za hrdinu a vzdáváme čest jeho mravním kvalitám, s Haškem je to problematičtější. Brojil proti monarchii po hospodách, a ne vždy ve střízlivém stavu. A přece to byl génius. Stvořil postavu Josefa Švejka, mazaného vychytralce, který v historii českého boje proti utlačovatelům používal metody bohudík i bohužel blízké české mentalitě. My, kteří jsme prožili několik žánrů útisku, víme, že náš člověk, když už mu nic jiného nezbývá, brání se tím, že začne nepřítele znevažovat. A právě Josef Švejk se stal symbolem českého přístupu k nevlídné skutečnosti.

Ano, dalším hrdinou protirakouského vzdoru byl Čech, který byl vymyšlený. Ta postava vznikla někdy po roce 1910 – na papíře. Ale v osobě Jaroslava Haška žila už mnohem déle. Dovolte mi uvést příklad:

V restauraci – kde jinde – se jednou vedla debata o tom, zda noční vrátný v hostinci U Valšů je, či není konfident. A Jaroslav Hašek se zavázal, že to zjistí. Ruská vojska tou dobou zahájila u Haliče ofenzívu a pražská veřejnost to komentovala fámou, že v Náchodě už je slyšet ruštinu. A tehdy se Jaroslav Hašek ubytoval v onom hostinci U Valšů a zapsal se do knihy jako kupec, v Kijevě narozený a přicházející z Moskvy. Ještě té noci si pro něho přišla policie, takže jak se to má s vrátným, bylo jasné. Při výslechu zdůvodnil Hašek svůj čin způsobem na výsost švejkovským: „Chtěl jsem se přesvědčit, zda evidence cizích příslušníků v době válečné je řádně prováděna.“ Strávil za tenhle svůj žertík pak pět dnů ve vězení.

Kdo jiný mohl vytvořit tu tragikomickou postavu Josefa Švejka, malého českého člověka, který předstírá totální prostoduchost, lže, chytračí, markýruje loajalitu a je mu tak nějak všechno jedno. S takovouto morální výzbrojí se Švejk utkává s gigantickou rakouskou vojenskou mašinérií, bojuje o přežití a nakonec svůj boj vyhrává. Neberu si zde za úkol rozhodnout, zda česká národní povaha nese jisté rysy švejkovství – o tom se vedou spory dodnes – ale faktem je, že ta po staletí nás postihující nepřízeň osudu náš národ neudolala. Lužičtí Srbové nemají Švejka – a kde
dneska jsou!

Jaroslav Hašek byl mistrem ve znevažování. I našemu lidu se znevažování dařilo. Vzpomeňme na tu známou příhodu – císař František Josef na právě otevřeném pražském mostě. Fotografii této události zveřejnil český časopis s podtitulkem Procházka na mostě a od těch dob se začalo Františku Josefovi říkat Franta Procházka a ta historka je připomínána dodnes jako doklad českého lidového humoru. To je ten Švejk v nás. V dobách útlaku je švejkovina užitečná – pomáhá přežít. V dobách svobody je to však poněkud katastrofa. Daň, kterou národ platí Josefu Švejkovi za to přežití.

Když mělo Rakousko na kahánku a humoristický časopis žertoval: Jak ti je, Rakousko?!!! a ozvěna odpovídala: Ouzko, ouzko…, dopomáhal k jeho zániku dokonce i jeden bývalý Rakušan. Ve Vídni patřil do řady komických postav, jako byl Larifari, Stabrl, Lipprl… Byl to Kasprl, z něhož se stal v Plzni Revoluční Kašpárek, který se činil pod vedením loutkáře Josefa Skupy:

Do Čecháčků Vídeň tluče
jako bednář na obruče,
diví se furt, co to je,
že nechcem dát pokoje…

…zpíval Kašpárek v loutkovém divadle Feriálních osad. A pak tu byl taky Karel Hašler, vlastenec, který při bourání Rakousko-Uherska neváhal občas použít i humor. Všechny tyhle směšné záležitosti se šířily rychleji než ty vážné a národ se smál a bylo mu to ku prospěchu. Dočkal se 28. října, přežil.

Ale za chvilku tu byla jiná hrozba. Adolf Hitler a jeho fanatici. Československo bylo ohroženo a schylovalo se k válce. Denně nové neutěšené zprávy jitřily vědomí lidí, armáda se chystala splnit své poslání a na jevišti Osvobozeného divadla dva klauni obraceli tu zoufalou situaci ve smích.

Když začínáš, no tak tu máš
Byl jsi velkej, já měl kuráž
A jakej byl Goliáš…

… zpívá v jejich jazzovém songu malý David ze Samuelovy knihy Starého zákona. O něco později už zněla tahle jejich písnička z Hlasu Ameriky, jenomže s jiným textem:

Munice ani ručnice
Nesmí vyjet ze stanice
Zastavte železnice!

Voskovec a Werich byli další bojovníci, jejichž zbraní byl humor. Na nápisy, umístěné na lokomotivách: Räder müssen rollen für den Sieg reagovali písní Zastavte železnice. Podařilo se jim včas zmizet do Spojených států a odtamtud pokračovat v tom, co doma začali. Jejich předválečné písničky však tady zůstaly a celou válku posilovaly ty, kteří jim tleskali v divadle. Lidé si je zpívali, zněly z gramofonových desek a taky, jak už bylo řečeno, z Hlasu Ameriky.

Náš lid však byl v humoru samozásobitelem, a to je nejdůležitější. Za války se vynořilo neskutečné množství anekdot, které šly od ucha k uchu. Kdo je vymyslel, to se neví.

– Po velké námořní bitvě v Baltu, kde německé loďstvo utrpělo značné ztráty, se potkají dva žraloci. Ten jeden zvedl ploutev a zařval: Heil! Druhý na to: Co blbneš? – No přece, povídá ten první, čí maso žereš, toho píseň zpívej.

Byla to veliká rozkoš, vysmívat se ve stínu hákového kříže těm, co ho vyvěsili. Anekdoty měly veliký podíl na tom, že národ nezmalomyslněl. A byl tady ještě jeden zvláštní fenomén: určitá část výstřednější mládeže začala provozovat velmi absurdní skutky a své počínání nazvala slovem recese. Byla to tak trochu ozvěna
dadaismu z první světové války, která dávala na chvíli zapomenout na válku stávající. Psaní nesmyslných povídek, návštěvy hradů v historických kostýmech, odhalování pamětní desky člověku, který nikdy nežil, to šokovalo veřejnost a recisistům skýtalo potěšení, kterého v těch dobách nebylo nazbyt.

Válka skončila, nastala svoboda, ale ta netrvala dlouho. Josif Vissarionovič Stalin si byl vědom toho, že komunistický blok bez Československa by nebyl kompletní, a co následovalo, je dostatečně známo. A nastala opět zlatá doba pro anekdoty, na které byla ministerstvem vnitra vypsána soutěž o zlatou mříž, jak se tehdy říkalo. Leč anonymní autoři anekdot si to rozdali i se všemocnou policií, která si tehdy dala laskavější jméno Bezpečnost. Těch anekdot na esenbáky vzniklo tolik, že snad každý den byla vhozena na trh jedna nová. Tato inflace dokázala udělat z obávané policie prosUáčky, chodící po pražských ulicích ve třech: jeden, který umí číst, druhý, který dovede psát, a třetí, analfabet, který ty dva intelektuály hlídá. Jejich poměrně vysoké příjmy zdůvodňoval náš lid tím, že berou zvláštní příplatek – „výsměšné“.

Nábor nových příslušníků byl popisován takto: Adept je postaven před zeK, v níž jsou dva otvory – jeden kulatý, druhý čtverhranný. Adept dostane do rukou dva předměty, kouli a krychli. Jeho úkolem je dostat tyto dva předměty na druhou stranu zdi. Podle toho, jak to provede, je pak zařazen buK mezi chytré, nebo mezi silné.

Lidé si opisují Černé barony, chodí se dívat na Horníčka a Wericha, dokud tomu druhému není zakázána činnost, koluje řada průpovídek o tom, že je patero nepřátel socialismu: jaro, léto, podzim, zima a kulaci. Karel Marx se omlouvá: Proletáři všech zemí, promiňte. A nakonec je mezi nejúspěšnější baviče zařazen sám generální tajemník strany, jehož legendární projev koluje po republice v chatrných, tajně pořízených nahrávkách. Respekt je pryč a národ se baví.

Nechci však přeskočit jeden důležitý okamžik v životě národa, kdy humor se dostal do přímé konfrontace s tanky, s bojovou technikou. Kdybych vás dosud nepřesvědčil o síle humoru a o jeho významu pro přežití národa, 21. srpen 1968 snad bude tím nejsilnějším argumentem, jaký tu předložím.

Po Československu bloudí kolony obrněnců. Bloudí, protože lidé vyměnili označení ulic a nádražní tabule a mapy přestaly tím pádem fungovat. Padají první mrtví, ale na zdech se objevují tisíce nápisů a letáků a národ se zajíká smíchem. S něčím takovým se snad ještě žádná armáda nikdy nesetkala. Nikdo do ní nestřílí, všichni se jí smějou. Československo prožilo zase jeden ze svých velkých okamžiků, které se v naší historii občas přihodí, aby, žel, záhy zase odezněly. Nepřipomíná to Švejka a jeho způsob boje s rakousko-uherskou brannou mocí?

Ale jak to bývá, vojenská mašinérie kombinovaná zradou našich tehdejších politických představitelů nakonec zvítězila a humor se přesunul do ilegality a tam bujel s nebývalou silou. Anonymní tvůrci anekdot to měli o to snazší, že objekty jejich výpadů byly už samy od sebe směšné:

– Víte, jaký je nejlepší dvousložkový lak? Bi – lak.
Ten ne a ne odprejsknout.

Tak reagovala česká veřejnost na nepopulárního Vasila Bilaka. Dalších dvacet let si národ přiživoval naději na svobodu humorem, až se ve zdraví dočkal. Přišel listopad 1989. A opět nádherné nápisy:

– Paní učitelko, už nebudete muset lhát.

– Svatá Anežko, chraň nás před Českým svazem žen!

– Rčení > lže, jako když tiskne < parafrázoval známý autor jako > televize lže, jako když Rudé právo tiskne <.

Tentokrát však prohrála strana bez humoru. V oněch zjitřených dobách se noviny hemžily nejrůznějšími nápady a náměty, kudy bychom se měli ubírat dál. A nechyběl v nich humor. Vzpomínám si, jak kdosi brojil proti vinohradské televizní věži, hyzdící panorama Prahy, a jiný zase proti právě budovanému smíchovskému tunelu, který považoval za zbytečný. A tu se objevil třetí názor. Názor nádherně český: aby ta televizní věž byla podříznuta a nacpána do toho tunelu.

Co říci závěrem? I dnes se objevují politické anekdoty. Ztratily však to zvláštní kouzlo zakázaného ovoce a působí poněkud rozpačitě. Vznik dobré politické anekdoty jako by byl podmíněn útlakem. Ostatně v padesátých létech chrlil satirický týdeník Dikobraz stovky politických vtipů proti Konrádu Adenauerovi, prezidentu Eisenhowerovi, proti kapitalistickému imperialismu, proti americkému brouku mandelince bramborové, proti kulakům a fabrikantům…, ale byly to vtipy, kterým se snad nemohli smát ani jejich autoři. Politický vtip za honorář a na objednávku zkrátka nefunguje. Jen jednou měl Dikobraz nebývalý úspěch. To když karikaturista Malák udělal na titulní stranu celkem bezzubý vtip, ale pozornějšímu čtenáři neušlo, že všechny figury – a že jich tam bylo – mají hlavy, silně připomínající členy tehdejší vlády. Zvláště Zdeněk Nejedlý s dřevěnou nohou a flašinetem se setkal s velikým ohlasem. Číslo bylo ihned rozebráno, což dokazovalo, jak rychle se taková věc roznese. A také, jak je důležité, aby vtip vznikl v rozporu s přáním mocných. Takový vtip pak plní svůj účel a to, co nazývám obrana humorem, dochází naplnění.

Končím vzpomínkou na Jana Masaryka, politika, jemuž právě nádherný smysl pro humor vynesl postavení, jaké žádný jiný politik neměl: milovali ho lidé nejrůznějšího smýšlení a nejrůznější politické příslušnosti. Jan Masaryk jednou řekl: Jsem šUasten, když se lidé smějí. A dodal: My jsme nejlepší, když je nám nejhůř.

V Semaforu dnes zpíváme písničku, která by v této souvislosti stála za připomenutí:

Když doba zlá nás tupou šavlí protne
Jak na povel se přestaneme prát
Nastane klid a národ tiše zkrotne
A my jen žasnem co se může stát
Máme se rádi – pijem z jedný flašky
Náhle i láska se k nám dostaví
A pak nám dojde že je konec frašky
Idylka končí klackem do hlavy
Nám totiž vždycky odjakživa svědčí
Když do nás hrom a bída zabuší
A proto dík za každý nebezpečí
Který nám lásku vrací do duší…

Přeju vám, sobě, nám všem, abychom se nemuseli humorem bránit, ale abychom si ho mohli pěstovat jen tak, pro potěšení.

Žasnutí v pokoře nad několika větami Jiřího Suchého

Pronášet laudatio není právě nejvděčnější úkol, a nezdar tandemu Beethoven – Schiller, kteří se opovážili zanotovat laudatio na samu radost, jiskru bohů, docílili však čehosi poněkud pontifikálně pochmurného spíše než dionýzsky či apollinsky radostného, budiž nám výstrahou. Chystáme se totiž právě zapět ódu, ano, ódu na radost, radost z hudby a radost z divadla, víc, radost z dělání, ba objevování těchto a dalších věcí, nakažlivou radost, která už trvá .. – až se to z pověrčivosti bojíme počítat! -, radost, kterou nám štědře prostředkuje Jiří Suchý.

Začněme však pro jistotu něčím vážnějším, citátem jednoho z velikánů. POZNÁNÍ UMĚLECKÉ NEJVYŠŠÍ JEST POZNÁNÍ LIDSKÉ, praví jedna z přímo konstitučních pravd vdechnutých do samých základů této školy. Vdechl ji sem, snad přímo do kamenů její ústřední, nejstarší budovy, budovy, jejíž atmosféru kdysi sám dýchal, muž, jehož socha dnes zdobí právě toto náměstí. Tehdy ještě mladý gymnazista, ale už vášnivý, při tom však analytický čtenář, čtenář Musseta, Byrona, ale také Máchy, brzy však i Dostojevského, Platona, Huma, Comta a dalších, a ovšem také Goethova Fausta – Faust ani Urfaust Suchého nebyly tehdy ještě dostatečně k dispozici -, dospěl k této pravdě v jednomm ze svých rovněž ještě mladých děl, v eseji O STUDIU DĚL BÁSNICKÝCH. Tento esej, a brzy po něm i další autorova, teď už knižní programová studie, KONKRÉTNÁ LOGIKA, zaměřená tentokrát na poznání čistě vědecké, předurčily tak mnohé z toho, k čemu příští uměny i vědy teprve dozrávaly.

Vilém Mathesius, zakladatel slavného Kroužku, který se se o toto dozrávání v dalších letech, řekně rovnou v letech dozrávání, vrchovatě přičinil, požadoval pak, zcela v duchu tohoto programu, aby se na dílo každého takového skutečného objevitele či tvůrce, právě tak vzácného v umění jako ve vědách, totiž na jeho zápas o poznání ZÍRALO S ÚCTOU, PODIVEM a NAPĚTÍM.. Bylo nač zírat, i v tom našem případě, ba právě v něm, protože přesně takový zápas, nejen o poznání, ale o samo právo na takové poznání, svobodné i v nesvobodných časech, vedl Jiří Suchý. Byl to zápas vpravdě hodný jeho legendárního patrona, svatého Jiří, zápas se stohlavou saní, duel vedený přitom s cyranovskou lehkostí, samozřejmostí a elegancí, vytrvale a neúnavně. Dobře pamětliv moudrého naučení druhých dvou svých velkých patronů, Jiřího a Jana, sice méně legendárních, zato bližších našim časům, naučení NEDEJME SE OTRÁVIT, – to naučení vyslechl, když tuhle dvojici, dosud nerozdvojenou, poprvé a naposledy jako divák viděl -, rozhodl se, že se jím bude za všech okolností řídit. Pokaždé, když měl vztek víc než trošku a už už by byl nejradši se vším praštil, pomyslel na ty, kterým by právě svou kapitulací dopřál jen další triumf a jimž by tím pádem udělal náramnou radost . Ne, o rozdávání téhle radosti a těmhhle lidem, Jiří Suchý nikdy nestál. Tím, naopak, udělal další velkou radost nám, kteří jsme jeho zápas tu zpovzdálí, tu z větší blízkosti S ÚCTOU, PODIVEM A NAPĚTÍM sledovali, a vyjádřením naší radosti – a naší velké úcty, pravda, poněkud neobratným, jak už naše vyjádření přečasto bývají, je naše dnešní slavnost.

Jestliže nám kdysi Jiří a Jan, a ovšem i Jaroslav, Jaroslav Ježek, svými písničkami a svými pětiminutovkami na Hlasu Ameriky pomáhali cosi přežít, pak nám Suchý, Suchý a Šlitr, Suchý a Havlík, a znovu Suchý a Molavcová a všichni ti ostatní, pomáhali přežít to, co přišlo potom. Znamenalo to sice žít někdy i potmě nebo v chladu, s dobrými kamarády se to však dalo – ne vždycky bez úhony – přece jen vydržet, a právě Jiří Suchý nám pomáhal už tím svým výběrem všechny ony dobré kamarády zcela mimo kánon doporučovaných známostí vyhledávat a ještě s nimi kontaktovat davy dalších. I v tom bylo a zůstává divadelní poslání Jiřího Suchého.

Jiří Suchý se už dávno dostal do čítanek, ba i do školních osnov a – málo naplat – do povinné školní četby. S tím údělem se už musí, vlastně už dokázal smířit. Naštěstí v tom není sám, předešli ho už dávno Karel Hynek a koneckonců i jeho spoluautor Karel Jaromír, a nezapomeňme i Jan a Jiří. Aspoň ho tedy dnes nemusíme žádnému dítku školou povinnému nijak moc představovat, zvláště pak na této škole ne. Vždyť už v méně svobodných časech vznikaly o něm i kandidátské práce, a dnes, kdy se práce přesně onoho druhu nepíšou, práce doktorské. Buď jak buď, všechny ty práce, dřív jako dnes, vrcholily vždy, když se šlo k jádru věci, citací nějakého autorefexivního výroku – co výroku, dokonale výstižné a přesvědčivé analytické pasáže – z díla Jiřího Suchého samého. A vždy byly takové pasáže přesnější a při vší stručnosti a vtipu hlubší, než lopotné a složité vývody teoretiků. „Já se v tom doslova babrám a dalo by se říct, že jsem přes svou vlastní literaturu vědec“, podotkl k tomu sám Jiří Suchý. Zcela však zamlčel, že jeho vysoce odborná kompetence se zdaleka neomezuje jen na jeho vlastní dílo jako téma, které je mu už z čistě technických důvodů nejbližší. I tam, kde psal či píše o druhých věcech či lidech a nejen v těch případech, kde zcela nedostižně charakterizuje své nejblížší spolupracovníky, i tam, kde zabrousil do vzdálenější historie, a samozřejmě do teorie, například když v památných gramotingltanglech pátral po předcích českého muzikálu, dokázal s nenápadnou samozřejmostí několika málo slovy povědět mnohé. Teoretik znaku, by si měl dobře zapsat a pohotově nalistovat jeho definice symbolu. A autor knihy Divadlo, které mluví, zpívá a tančí by se měl pod tíhou důkazů veřejně přiznat, že tento titul zcela bezostyšně půjčil, přesněji řečeno ukradl, z jakéhosi dávného programu jedné z ranných her Jiřího Suchého, a že pro něho ten název, víc, ten přesný termín, když ho tam četl, byl prostě zjevením.

Jste příliš au courant, než abych Vám musel připomínat, že moderní filosofie, ruku v ruce s obecným jazykozpytem, zkoumá atd., atd., napsal kdysi Roman Jakobson Jiřímu Voskovci a Janu Werichovi, a podobný dopis bychom jim mohli adresovat i dnes, a když už ne jim, tak jejich pokračovateli, Jiřímu Suchému. Vždyť zamýšlel-li se Roman Jakobson, jako lingvista a polyglot, nad střídáním a přepínáním kódů, praktikoval, a nejen praktikoval, ale i teoreticky zdůvodňoval Jiří Suchý týž v podstatě bilingvální princip přechodu ze subkódu do jiného subkódu tam kde uvažoval o svém prokládání úzkostlivě spisovného, kultivovaného ba sem tam i jemně archaického výraziva hovorovou, snad i vulgární pointou či nářeční koncovkou, rýmem, atd. atd., příkladů by se dalo vypočíst nespočet. Počkat: vypočíst nespočet, to jaksi nehraje. Buď jak buď, usvědčoval-li kdysi Karel Čapek ve svém Zatykači Vítězslava Nezvala, totiž Roberta Davida, jeho vlastní jedinečnou schopností houpat se v koruně řeči jako šťastná opice, vždy jistá, že se některou ze svých končetin chopí v přeletu té pravé haluze, pak Jiří Suchý přivedl tuto opičí bravuru k beztížné viruozitě. Houpá se nejen v koruně řeči, ale v koruně celé galaxie, celého vesmíru příběhů: zkondenzovány do singularity jediného slova, vybuchují potenciálním nekonečnem velkých třesků. Divíme se potom, že v encyklopedistovi Jiřím Suchém – byl jím dávno předtím, než se mohlo vůbec pomyslat na vydávání jeho Encyklopedie – najdeme málem slovníková hesla nejen versologická, poetologická, uměnovědná, teatrologická, ale i kosmologická, ba málem theologická, naštěstí psaná v nevážném modu, jinak by mohla být prohlášena málem za kacířská. Co jiného jsou jeho chestertonovské výlety do ortho-, hetero- i para-doxie, do málem thómistického rozjímání o hlavních hříších, do angelologie, tedy nauky o andělích, i angelmatiky, tedy nauky o poslech a poselstvích, včetně mystických poštovních doručovatelů se známkou přilepenou na čele, i do diabolické démonologie v již citovaném Doktoru Johannu Faustovi, Praha II, Karlovo náměstí 4O, a v jeho vskutku ďábelsky pojatém Mefistovi!

Asi před deseti lety vyšla kniha, jejíž podtitul je lépe neuvádět, čistě jen z obav, abychom svrchní tóny svého chvalozpěvu přece jen nepřepískli. Tu knihu napsal Howard Gardner, profesor kognitivní psychologie, psychologie poznání, na Harvardově univerzitě, a podrobil v ní anatomii – a zčásti i vivisekci – dost nahodilý výběr „exemplárních tvůrců“ vědeckých i uměleckých. Výběr zahrnoval Sigismunda Freuda, Alberta Einsteina, Pabla Picassa, Igora Stravinského, T.S. Eliota, Marthu Grahamovou – a jednoho dalšího tvořivého ducha mimo tyto kategorie, i když v kategorii doufejme nejdůležitější – Mahatmu Gandhího. Pochopitelně, že autor, uzoučce omezen svým harvardským rozhledem, a koneckonců i svou jazykovou nedostatečností, Jiřího Suchého mezi své anatomické preparáty nezařadil. Rozhodně by se nebyl mýlil, kdyby tak byl učinil. Všechny ty rysy „exemplárních tvůrců“, které tu profesor Gardner vypočítává, se totiž skvěle rýmují s naším laudatio. Spokojme se však s jedním jediným, charakteristickým bez jediné výjimky pro všecky, s rysem, kterému profesor Gardner říká childlike vision, schopnost vidět skutečnost očima dítěte. „Exemplární tvůrci“ totiž, všichni do jednoho, čerpají inspiraci ze své schopnosti vidět svůj obor – doslova, i když otrocky citováno – s intelektuální nevinností, tedy řekněme s intelektuální nezatížeností. Sám Einstein, abychom volili případ intelektuálního tvůrce nejtěžšího kalibru, objevil svou teorii relativity jen díky tomu, že si dokázal přímo dětinsky naivně pohrát s dvěma pojmy dosud považovanými za nejstrašlivější intelektuální zaklínadla vůbec, pojmy prostoru a času.

Už dávno víme, že ono dětské, naivní vidění je přímo definiční vlastností poezie. POEZIE JE NAPŘÍKLAD VŠECHNO, ČEMU SE SMĚJÍ DĚTI, definuje poezii Jiří Suchý. Právě tak už dávno víme, že naivní poezie je poezie vyšší, než poezie reflexivní. Že i naivní poezie může být při vší naivitě reflexivní,
a reflexivní vší svou reflexi, ba právě jí a v ní, zlatě naivní, to nám objevil až Jiří Suchý. A to, že ono naivní, umíněně poetické dětské vidění je samým základem všech objevů, to si potvrzujeme neustále.

Je takřka rouhavé připomínat právě na této škole, že podobně jako Einstein zrelativizoval kdysi pojmy prostoru a času, zrelativizoval i Jiří Suchý – na samém začátku své divadelní, co divadelní: herecké dráhy další mocné zaklínadlo, ba přímo statický kalkul, na kterém do té doby spočíval skálopevný základ divadelního školství, sám pojem profesionality. Se svou odzbrojující, dětskou upřímností přiznávající se k vlastnímu umění i neumění – a v tom je kořen všeho – přinutil všechny praktiky i teoretiky promyslet znova a hlouběji samy fundamenty jejich, svého, našeho oboru. Nepouštějme se už do žádných sofismat a pošlyšme jen myšlenku Jiřího Suchého samého, když se k téže věci nejnověji vrátil při letošním převzetí zvláštní ceny Thalie:

Buď jak buď – POZNÁNÍ UMĚLECKÉ NEJVYŠŠÍ JEST POZNÁNÍ LIDSKÉ, zvláště pak, je-li i toto poznání poznáním samého poznání, a navíc, šíří-li radost, zázračnou radost z poznání. Což je případ, pokud jste to snad sami neuhodli, právě Jiřího Suchého.

Pane rektore,
dámy a pánové,
vážení přítomní,
„Čekáme na Řečníka. On bude odpovídat za mě, on vám řekne všecko, co nám leží na srdci. Všecko vám vysvětlí. Jen neztrácejte trpělivost. Uslyšíte mé poselství. Hned to bude.“ Předpokládám, že přinejmenším ti z vás, kteří studují divadelní dramaturgii, poznali, že tyto věty jsou promluvami Stařečka ze slavných Ionescových Židlí. Ta hra – jako každá dobrá hra – má samozřejmě mnoho motivů, rovin, významů a možných výkladů. Mne osobně ale na ní vždycky nejvíc zajímal motiv, který by se snad dal nazvat „potřebou poselství“. Život Stařečka a Stařenky se chýlí ke konci a oni pozvou mnoho hostů, aby jim sdělili, jak to všechno je, co všechno prožili, co vyplynulo z jejich zkušeností, co poznali a pochopili, aby jim snad dokonce předali jakési základní tajemství života a světa, které odhalili a které do té chvíle neměli zřejmě příležitost či důvod někomu předat. Nechtějí zkrátka odejít ze světa jen tak, nepozorovaně, bez souvislostí a uprostřed banální každodennosti, tedy bez toho, že by svůj život, jeho důvod, obsah a smysl nějak srozumitelně shrnuli, vysvětlili a zobecnili, a udělali tak za ním jasnou tečku. Hosté přicházejí, jsou zdvořile vítáni, ale nejsou vidět: židle zůstávají prázdné. Chystané sdělení nebude mít tedy reálné publikum, ať už proto, že naši hrdinové nikoho nezajímají, nebo pro předpokládanou nicotnost jejich poselství, nebo jako znamení, že má být sdělováno nesdělitelné, což je de facto totéž jako promlouvat k neexistujícímu auditoriu. Potřeba Stařenky a Stařečka seznámit svět se svým odkazem je ovšem tak silná, že oni své neexistující publikum prostě vidí. Jejich iluzi lze chápat. Vždyť pro tvora schopného sebereflexe, abstrakce a mluvy je zjištění, že o tom, co prožil a ví, nemůže nikomu nic sdělit, téměř stejně trýznivé jako pocit, že žil zbytečně. Ostatně k neexistujícímu publiku občas promlouvá – aniž to ví – každý z nás!

Stařeček se Stařenkou ovšem tuší aspoň to, že jejich úkol je příliš vážný a příliš důležitý, než aby cokoli směli ponechat náhodě. Proto si zjednají profesionálního Řečníka, který to všechno světu vysvětlí za ně či jejich jménem. Z problému metafyzického tak udělají problém profesní. Úspěch je přece věc dovednosti. Řečníkova vysvětlovací dovednost a jeho rétorický talent vše vyřeší, svět užasne, naše životy budou uzavřeny vskutku důstojně a my se budeme moci v klidu odebrat na onen svět.&nbspŘečník v závěru hry skutečně přichází. Jeho projev však spočívá jen z posunků a neartikulovaných skřeků. Je totiž hluchoněmý. Snaží se, jak může, nic srozumitelného se však nedozvídáme. Dostává spásný nápad: všechno to napíše na tabuli. Ale ani tento pokus není korunován úspěchem: sdělení je tvořeno sérií písmen, jež nenese žádný význam. Potřeba člověka sám sebe a své počínání kompletně a všem vysvětlit je zřejmě veliká, aspoň u citlivějších jedinců. Možná to je produkt jakési atavistické vzpomínky na přírodní život v komunitě, kdy všichni věděli všechno, možná to je nevědomý nácvik na Poslední soud, možná pokus vzepřít se smrti tím, že si neodneseme všechno do hrobu, ale aspoň něco se pokusíme předat do kolektivní paměti lidstva nebo dokonce do celkové paměti bytí. Ať tak či onak, schopnost či možnost člověka vskutku přesvědčivě vyložit sebe sama, respektive přeložit se tak říkajíc do slov, je z různých důvodů neobyčejně omezená. A čím větší ambice v tomto směru máme, tím větší bývá obvykle náš neúspěch.

Vážení přátelé,
přiznávám se vám, že se stále častěji cítím být v postavení Ionescova Dědečka a Řečníka dohromady, což je možná důvod, proč jsem se dnes rozhodl mluvit na této ctihodné půdě právě o tomto tématu.
Je to zvláštní, ale je tomu tak: Ionescovo téma se mi ve velmi profánní podobě stále znovu vrací a stále víc mne tíží. Nejde o to, že by u nás nebyla svoboda projevu, nebo že bych neměl dostatek příležitostí se projevit. Naopak: svoboda je u nás téměř bezbřehá a jako prezident republiky – na rozdíl od většiny svých spoluobčanů – se mohu v podstatě denně v těch či oněch sdělovacích prostředcích vyjadřovat k čemukoliv, co mne napadne. Přesto kupodivu trpím nepříjemným pocitem, že se mi osudově nedaří všechno jasně vysvětlit, že zůstávám nepochopen, ba dokonce nepoznán, že je za mne vydáváno množství jakýchsi mých pitvorných dvojníků, kteří mne děsí tím, jak se mi podobají, aniž by byli aspoň trochu mnou, že zkrátka dlužím veřejnosti jakési fundamentální vysvětlení sebe sama, všeho, co jsem kdy dobrého či špatného udělal, celého svého pojetí světa i svého každodenního konání.
Mí spolupracovníci mohou dosvědčit, že se periodicky dožaduji – navzdory své nechuti vystupovat v médiích – nějaké vhodné příležitosti souvisleji vysvětlit několik věcí, vyvrátit několik obecně sdílených bludů, po pravdě popsat, co se tehdy či onehdy vlastně stalo a co mne vedlo k tomu, že jsem se sám v dané situaci zachoval tak či onak. Mohou i dosvědčit, že se periodicky k takovým vystoupením nadměrně upínám, podobně jako Ionescův Stařeček, nadměrně moc si od nich slibuji, nadměrně se na ně připravuji, což posléze začíná mít jediný efekt: jak se daná příležitost přibližuje, stále silněji se jí děsím, abych se ji nakonec pokoušel v poslední chvíli zrušit. Mí spolupracovníci mohou posléze dosvědčit, že když se mé sebevysvětlování přece jen uskuteční, propadám po něm depresi z toho, že se mi vůbec nepodařilo vysvětlit to hlavní, co jsem vysvětlit chtěl, ba že se mi nepodařilo vůbec se svému tématu přiblížit. Tento můj stres je nakonec dovršen mediální odezvou mého vystoupení, z níž na mne naráz vybafne celé hejno mých pitvorných dvojníků. Když se z toho vzpamatuji, je chvíli ode mne pokoj, čekám, až se na můj výstup zapomene, v klidu a poctivě pracuji, aby mne po nějakém čase opět přemohla potřeba všechno znovu, lépe a definitivně vysvětlit – tentokrát ovšem už opravdu přesvědčivě, tak, že budu kompletně pochopen. A celá historie se opakuje.
Tedy vždy znovu totéž: nejprve jsem Stařečkem, který se chystá celému světu předat své poselství, pak Řečníkem, který tento úkol prakticky provádí, a pak zklamaným divákem svého vlastního neúspěchu.
Potřebu veřejně a souvisle vyložit, jak se některé věci opravdu – ale opravdu! – mají, jsem míval už za komunismu, v době disidentství, ba dávno před ní. Ta potřeba byla o to silnější či pochopitelnější, že jsem po větší část té doby neměl přístup ke sdělovacím prostředkům, zatímco ony o mně mohly psát cokoli se jim zlíbilo.
Přesto musím ke svému velkému údivu konstatovat, že dnes je má touha cosi vysvětlovat nebo se dokonce před někým bránit nepoměrně silnější, než byla tehdy. Což lze samozřejmě vysvětlit tím, že jsem dnes víc na očích a že se mé počínání svými důsledky přímo nebo nepřímo dotýká daleko více lidí, dík čemuž jsem daleko víc vystaven nejrůznějšímu pozorování, komentářům, rozmanitým očekáváním, kritickým analýzám a samozřejmě i zlovolným útokům.
Ale to je vysvětlení jen velmi vnějškové a nedostatečné. Významnější asi je, že jsem starší, mám už jiný vztah k životu a smrti, a tudíž i silnější potřebu zanechat po sobě něco smysluplného, uzavřeného, srozumitelného. Zkrátka chystat si nějakou tečku, tak jako si ji připravoval Stařeček.
Ani to není ovšem vysvětlení úplné.
Ještě podstatnější je vliv celkové civilizační situace: dnes je kolem nás tak velké množství sdělovacích prostředků a sdělených informací či názorů, že se v tom téměř nelze vyznat a že nikdo nemůže obhlédnout všechno. Ty tam jsou doby, kdy veřejný život a veřejné povědomí, jakož i jejich nástroje, byly ještě přehledně strukturovány, a bylo tudíž jasnější, co je důležité a co nikoliv, o čem se ví a o čem nikoliv, co se stalo a co se nestalo. Dnes je nepoměrně těžší zjistit, co bylo povšimnuto a co nikoliv; čím to, že se něco stalo událostí a něco nikoliv; která z interpretací či dezinterpretací nějakého jevu se nejlépe uchytila a nejlépe si vede; co je vlastně pro koho – v tomto bezpočtu paralelních polis – vůbec událostí.
Je samozřejmé, že v těchto civilizačních podmínkách roste u veřejně činného či známého člověka pocit, že ztrácí vliv na obecný dojem o sobě samém, na sumu věcí, které se o něm vědí či naopak nevědí, na porozumění svým činům.
Všimněte si: je nás sice v naší zemi pořád stejně, ba dokonce nás snad ubývá, ale přesto potřebujeme stále víc těch, kterých nebylo dříve na nic třeba, totiž různých mediálních agentů a zprostředkovatelů, tedy jakýchsi profesionálních Řečníků, kteří se pokoušejí za úplatu vyznat se v té mediální houštině a tu a tam do ní něco viditelného vpravit. Sama existence tohoto oboru služeb a jeho rozkvět vypovídají dostatečně o paradoxním faktu: v tomto věku informační revoluce je stále těžší něco zveřejnit tak, aby si toho někdo opravdu povšiml.
Já ovšem nemám jen zkušenost veřejně vystupujícího člověka a člověka žijícího v této civilizačně přelomové době, ale i zkušenost politika. A je to právě tato třetí zkušenost, která zřejmě dovršuje soubor pohnutek mého nutkání znovu a znovu sám sebe světu – a tím samozřejmě i sobě samému – vysvětlovat a způsob svého bytí před světem – a tím samozřejmě i před sebou samým – obhajovat. Politik je totiž nucen, aspoň v demokratických poměrech, daleko víc než jiní dávat ostatním zprávu o svém konání, o jeho smyslu, o jeho hlubších souvislostech. Málokdo si umí představit, jak těžké pro některé politiky je, zůstává-li z těch či oněch civilizačně chaotických důvodů nějaký jejich čin nevysvětlen a nepochopen. Pro některé to je těžké proto, že to ohrožuje jejich další politický vzestup, pro některé je prostě lidsky nesnesitelné pohybovat se po světě s potupným znamením neobhájeného činu na čele.
Snad smím poznamenat, že sám sebe zařazuji do druhé
z těchto kategorií. Seznam oblastí, u nichž cítím potřebu znovu, lépe a souvisleji něco vysvětlit, ať už jde o sféru mých činů, zkušeností a poznatků či mých vztahů k obecným politickým úkazům této doby, mohu poskytnout; mohl bych dokonce nabídnout i nějaký nový pokus o vysvětlení toho či onoho svého postoje. Neudělám to, protože to není mým dnešním tématem. Tím je pouze reflexe vlastní neuspokojené a těžko asi kdy plně uspokojitelné potřeby reflexe, tedy jakási metareflexe.

Dámy a pánové,
vše, co jsem tu zatím řekl, mělo otevřít jednu jedinou otázku: co tedy dělat?
Lze přistoupit na to, že se vposledku nic nikomu nedá vysvětlit, že zkušenosti, činy, ba celé životy jsou prostě nesdělitelné, a že nechce-li člověk dopadnout jako Ionescův Stařeček, musí se včas a rozumně vzdát všech nadějí, že někomu někdy něco zásadního sdělí?
Tak tomu rozhodně není a nic takového si jistě nemyslel ani Ionesco. Vždyť kdyby nevěřil principiálně v lidskou komunikaci, nepsal by žádné hry, protože cokoli psát by za takového stavu věcí evidentně nemělo žádný smysl.
Je samozřejmé, že nejhlubší tajemství světa a života a lidské existence nikdy nikomu nevysvětlíme, už proto, že ho zjevně neznáme. Je samozřejmé, že veskrze nespojitou a vždycky už nějak abstraktní řečí svých slov nikdy nemůžeme postihnout nekonečně spojitou a nekonečně konkrétní materii, které se jimi dotýkáme. Je samozřejmé, že není slov, tónů řeči či jejích barev, ba ani mimických či gestických výrazů, které by mohly kompletně obsáhnout nekonečnou rozmanitost našich pocitů, vášní, zážitků, tužeb, snů, nervóz, příchylností i animozit. Zatímco skutečnost, všechna jsoucna a samo jejich bytí jsou takzvaně měkké, i ten nejlepší a nejpřesnější jazyk, ať poezie či matematických rovnic, je ve srovnání s nimi brutálně tvrdý.
Svět, naše zkušenost s ním a v něm, jakož i naše zkušenost se sebou samými – to všechno je ve svém úhrnu, ve své hloubce, ve své bohatosti, ve své tajemnosti a ve své podstatě opravdu nesdělitelné. Jediné, co dokážeme, je volně kolem toho kroužit či se toho v jednotlivém bodě dotknout.
Ale což nejde právě o to? Což zázrak lidského poznání a mysli nespočívá právě v tom, že náš jazyk znovu a znovu krouží kolem něčeho, kolem čeho bychom bez něj asi stěží mohli aspoň kroužit? A což se především dík jemu nevydáváme znovu a znovu na dobrodružnou pouť, jejíž půvab je právě v tom, že nic nevíme o jejím konci či cíli?
Ano, je pravda, že v okamžiku, kdy řekneme své první slovo, uděláme svůj první veliký kompromis, protože v tomtéž okamžiku přistupujeme na to, že nemusíme být přesní. V tomtéž okamžiku však zároveň otevíráme velké drama lidského ducha. Drama, které lidskou řečí a slovy mýtů, svatých knih, básní, věd a filozofie vytváří nový svět, svět, který – kdoví – už pouhou svou existencí, plnou nepřesných slov, dává smysl onomu velkému světu, v němž vznikl a jehož je součástí.
Nesrozumitelné skřeky Ionescova Řečníka nechápu tedy jako upozornění, že nic nelze sdělit, ale jako varování před pýchou těch, kdo si myslí, že jsou schopni svými slovy odstranit tajemství světa.
Vážení přítomní,
děkuji vám za čestný doktorát a dnešní slavnostní chvíle využívám k tomu, abych vám sdělil, že se i nadále budu snažit pořád něco někomu dovysvětlovat, přičemž pochyby o tom, že se mi to podařilo, nebudou pro mne ničím jiným, než popudem k novému přezkoumávání svých stanovisek a posléze k novým pokusům je tomuto zmatenému světu předat.
Děkuji vám za pozornost.

Vaše Magnificence pane rektore,
vážený pane kandidáte,
vzácní hosté,
dámy a pánové!

Když byl Václav Havel v roce 1989 navržen na Nobelovu cenu míru spolu s tibetským dalajlámou a byl také spolu s ním jejím nejvážnějším kandidátem, bylo zcela jasné, že mohl být stejně tak navržen na Nobelovu cenu za literaturu, neboť byl mezinárodně uznáván a oceňován nejen jako bojovník za lidská práva a občanské svobody, ale především jako dramatik a filozofický esejista. Ve své vlasti byl sice již dvacet let umlčován a vězněn, ve světě však byl známou osobností, odměňovanou především za literární tvorbu řadou prestižních cen, kterým v té době nesporně vévodí Cena Erasma Rotterdamského. Navržení na Nobelovu cenu pak bezprostředně předchází Mírová cena německých knihkupců, za niž Václav Havel poděkoval mistrným filosofickým esejem Slovo o slovu, v němž vyzývá k boji „proti pyšným slovům“ a k vnímavé nedůvěře vůči slovům „zdánlivě pokorným“, ale zároveň burcuje všechny citlivé lidi k „záchraně slov“, k „odpovědnosti za slovo a ke slovu“, jako k „úkolu bytostně mravnímu“.

Ostražitost vůči slovu i nejvyšší mravní odpovědnost za ně lze chápat jako onen princip, který Havlův život i dílo, tedy jeho myšlenkové i etické nasazení propojuje v jeden identický celek a činí z něj uměleckou i občanskou osobnost do světa vstupující, světem obdivovanou a jeho totalitními vládami v jednom a tom samém čase nenáviděnou a umlčovanou.

Života Václava Havla je od počátku prostoupen nejrůznějšími obtížnostmi. Narozen 5. října 1936 prožívá dětství v období druhé světové války. Vyrůstá sice ve vysoce kultivovaném rodinném prostředí prostoupeném masarykovským humanismem, avšak do tvůrčího života vstupuje v nejhorší době po únorovém puči, v době, kdy je jeho rodina vystavena nejtvrdším perzekucím. Komunistický režim mu brání ve studiu, nezbývá mu tedy jiná cesta, než se vyučit chemickým laborantem a poté získat středoškolské vzdělání na škole při zaměstnání. Až v třiceti letech, roku 1966, absolvuje studium dramaturgie na Divadelní akademii múzických umění v Praze.

Zdá se však, jako by na tyto překážky byl bytostně připraven, neboť čím více je znejišťován, o to s větší silou se vrhá do pokusů o literární tvorbu. První díl jeho spisů, které v sedmi svazcích vydalo v roce 1999 nakladatelství Torst, nám Havla objevuje jako mladistvého básníka, snad dokonce lyrického, který před svým dvacátým rokem píše několik sbírek a stovky básní. V dopisech vyjadřovaná vděčnost Jiřímu Paukertovi za každé strojopisné vydání jeho veršů odkrývá mezi řádky na jedné straně pokorné srozumění se s tímto „samizdatovým“ stavem, na druhé straně velikou váhu, kterou přikládá každému svému zveřejněnému slovu. Jeho vstup do oficiálního literárního života je – snad právě proto všechno – o to výraznější. Již dva měsíce po veřejném tištěném debutu v časopisu Květen vystupuje v listopadu 1956 s buřičským diskusním příspěvkem na setkání mladých spisovatelů na Dobříši a hned od počátku se tak staví mezi ty, kteří usilují nejen o svobodu tvorby, ale chápou poslání spisovatele jako úlohu obhájce svobody jako takové.

I do divadla pak vstupuje dvojí cestou: „zevnitř“ – když se je snaží pochopit a uchopit v řadě teoretických a kritických studií a statí a „od spodu“, když je nejprve jevištním technikem v divadle ABC (1959-1960) a až poté se stává asistentem režie u Alfréda Radoka a posléze teprve dramaturgem a jednou z vůdčích osobností divadla Na zábradlí.

Takto nabit teoretickým myšlením i praktickou zkušeností se naopak jako dramatik objeví na české scéně s plnou vehemencí. V roce 1963 má v divadle Na zábradlí premiéru jeho Zahradní slavnost a tento scénický debut (ve smyslu samostatné dramatické tvorby) jej staví okamžitě na čelnou pozici mezi mladé české dramatiky, hledající nový divadelní výraz. Mezinárodní uvedení následující jen rok poté, z něj také činí evropského autora, ověnčeného cenou OBBIE udělovanou newyorským časopisem Village Voice za nejavantgardnější hru roku.

Zahradní slavností Václav Havel vstupuje také do sféry absurdního divadla. Jeho pojetí je však nové a nezaměnitelné. Téměř paralelně s dobou jejího vzniku si v obsáhlejší stati Anatomie gagu definuje „smysl pro absurditu, schopnost ozvláštnění a absurdní humor“ jako pravděpodobně jediný možný způsob „očištění“, adekvátní současnému světu – jako nesentimentální „katarzi kybernetického věku“. A navíc již tehdy jej ona nedůvěra k pyšným slovům, chápání depatetizace jako základního principu humoru a zároveň odpovědnost ke slovu vede k brilantní a promyšlené hře se slovy a frázemi, která patří k vrcholným výkonům české nonsensové literatury vůbec. Svou následující celoživotní dramatickou tvorbou, která se samozřejmě proměňuje a rozvíjí, zároveň však zůstává věrna svým východiskům, tak ustavuje mezinárodně uznávanou a obdivovanou osobitou větev absurdního způsobu nazírání světa skrze divadlo, kterou lze označit jako absurdní dramatiku „zasazenou a angažovanou v realitě současného světa“. Havel do svých her, v nichž postupně sílí filozofický podtext i apel, vtahuje ony mechanismy současného života, jež mění komunikaci mezi lidmi i jejich přirozené vztahy v prostředek odlidštění, vedou ke ztrátě autenticity a tedy i identity lidské existence.

Po Zahradní slavnosti následují v prvním období ještě do roku 1968 vedle textů pro rozhlas a televizi dvě hry: Vyrozumění (1965) a Ztížená možnost soustředění (1968). V té poslední předvídavě a komicky předznamenal všechny naše současné trable v spolužití s počítači.

V následujícím dvacetiletí po sovětské okupaci, kdy je nejen doma zcela tabuizován, ale i vězněn, a kdy je zároveň postižen perzekucí pro dramatika nejhorší, zákazem inscenování jeho děl, nepolevuje však ve svém tvůrčím dramatickém nasazení a píše postupně neobvyklou řadu her: Spiklence (1971), vlastní variaci Žebrácké opery (1972), vaňkovské „příhody“ s autobiografickým laděním Audienci a Vernisáž (1975) a Protest (1978), ještě v roce 1976 pak Horský hotel, v němž jeho strukturální půdorysný princip psaní v kruhu dosáhne formálního mistrovství, v reakci na vězení pak v roce 1983 Chybu a posléze trojici velkých dramatických opusů Largo desolato (1984), Pokoušení (1985) a Asanaci (1987). Zatímco oficiální svět českého jeviště je těmto hrám i jejich autorovi uzavřen, jeviště světových divadel se mu otevírají: každá z nich je téměř bezprostředně přeložena do několika cizích jazyků a uvedena na řadě zahraničních scén. Přesto i v této době může dvakrát výsledek své práce za rozdílných dramatických okolností spatřit na vlastní oči na české scéně: v roce 1975 při policií atakovaném představení Divadla Na tahu uvádějícím jeho Žebráckou operu v hospodském sále v Horních Počernicích a v roce 1988 při veřejném uvedení jeho jediné historické (a prozatím vůbec poslední) hry Zítra to spustíme, bez označení autora, jako hlavního čísla kontroverzního scénického časopisu Divadla na provázku a HaDivadla Rozrazil 1/88 (o demokracii).

Zatímco jeho hry nesměly být zhmotňovány ve světě tehdejšího českého divadla, vstupuje on sám stále aktivněji do dramatických silokřivek světa reálného! Svět, z něhož je politickou mocí vytěsňován, pojmenovává ve svých filozofických esejích a aktivně do něj zasahuje svými etickými činy. V Otevřeném dopise Gustávu Husákovi již v dubnu 1975 analyzuje situaci přitvrzující se totality a jasnozřivě předvídá i její rozklad. Mnoha lidem, mezi nimiž se čtyřicetistránkový dopis šíří v samizdatových opisech, jím pomáhá hledat východisko z těžké deprese, do níž je situace počínající normalizace krok za krokem přivádí. Reakce je adekvátní a dramatikův život se postupně stává autentickým dramatem. Ve světě boje o občanskou společnost se stává skutečným, neumlčitelným a neumlčeným protagonistou.

V roce 1976 je jedním z iniciátorů vzniku Charty 77 a prvním z jejích tří mluvčích, je také spoluautorem většiny jejích prohlášení. Za práci ve Výboru na ochranu nespravedlivě stíhaných je na několik let uvězněn – až téměř k nebytí. Ve vězení však napíše svou „myslitelskou sumu“ Dopisy Olze (1983). Výčet jeho předcházejícího i následujícího pozoruhodného díla filozoficko-esejistického by byl dlouhý a neobvyklý, za jiné je však nutno přece jen ještě jmenovat Moc bezmocných z roku 1978, v níž demaskoval absurdní model každodenního života v totalitě a možnosti jak mu čelit.

Strastiplná cesta vrcholné občanské aktivity ho nakonec logicky v roce 1989 staví do čela tzv. sametové revoluce a posléze do pozice prezidenta republiky. Avšak ani v této politické roli, za jejíž výkon je oceňován po celém světě, se nevzdává své „odpovědnosti za slovo a ke slovu“, stává se autorem pozoruhodných projevů, kterými doslova vstupuje do „myšlení světa“ – některými přímo dramaticky. Nevzdává se ani úkolů bytostně mravních. Hned na počátku této své dráhy, například přes odpor části české politické scény pozve do České republiky Tändzina Gjamccho, tibetského dalajlámu, s nímž v době revoluce přes most světového prostoru navázal zvláštní duchovní propojení a přátelství. Jasně v této dramatické zápletce naznačil, že ze své identity nehodlá slevovat ani ve vysoké politické funkci.

Vše, co zde mohlo být pouze naznačeno, dokládá, že Václav Havel, i když zcela odhlédneme od jeho současné vrcholně významné role ve společnosti, je myslitelem, uměleckou a humanitní osobností nejen českého, ale i světového významu. Osobností, jejímž hlavním polem tvůrčího vyjádření je – chápáno v rozměru celoživotní aktivity – divadlo. Proto je logické, že v Brně (městě, odkud pochází jeho matka, kde žil a tvořil jeden z jeho duchovních otců, filozof Josef Šafařík, a pro jehož dvě divadla napsal svou prozatím poslední hru), mu Janáčkova akademie múzických umění uděluje na návrh své Divadelní
fakulty čestný doktorát. Zařazení Václava Havla mezi její čestné doktory je však zároveň pro Janáčkovu akademii múzických umění ctí a pojmenovává její nejvyšší pedagogické profilování nejen jako školy umělecké, ale také jako akademického ústavu, který chce aktivně spolutvořit naše prostředí mravní.

Děkuji Vám za pozornost!

Ludvík Kundera se narodil v Brně 22. března 1920. Jeho strýcem byl klavírista a hudební pedagog Ludvík Kundera, první rektor Janáčkovy akademie; spisovatel Milan Kundera je jeho bratrancem. Po studiích na gymnáziu v Praze a v Litoměřicích (maturita 1938) začal studovat na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, kde navštěvoval přednášky a semináře v oboru bohemistiky a germanistiky, mj. u Jana Mukařovského, Vojtěcha Jiráta a Václava Černého. V r. 1939 přešel na Filozofickou fakultu Masarykovy univerzity v Brně. Po uzavření českých vysokých škol pracoval příležitostně v nejrůznějších profesích – učil se drogistou a materialistou, byl kresličem, korespondentem, účetním… V r. 1943 byl „totálně nasazen“ na práci v Německu, odkud se po desíti měsících ze zdravotních důvodů vrátil. Do konce války pak žil v Brně, sabotoval nařízenou pracovní povinnost a žil de facto ve stavu jakési „poloilegality“.

Po osvobození pokračoval ve studiu na Filozofické fakultě; studia ukončil v r. 1946. Pod vlivem Františka Halase se rozhodl věnovat se nadále spisovatelské, editorské a redaktorské činnosti. V letech 1946 – 1949 působil mj. jako tajemník redakce brněnské revue Blok, redigoval mladoboleslavskou edici Pochod (1946-1949). Po likvidaci Bloku se stal redaktorem kulturní rubriky deníku Rovnost (1950-1952), od r. 1953 pracoval v redakci nově založeného kulturního měsíčníku Host do domu.

Po odchodu z Hosta do domu v r. 1955 nastoupil dráhu nezávislého svobodného umělce; věnoval se vlastní literární práci, editorské činnosti, překládal. V roce 1968 nastoupil po odchodu Bořivoje Srby z funkce dramaturga činohry Státního divadla v Brně na jeho místo, když předtím už od počátku šedesátých let úzce spolupracoval s novým vedením brněnské činohry (Miloš Hynšt, Bořivoj Srba, Evžen Sokolovský). V této době vydával také svůj vlastní divadelní časopis Meandr. R. 1970 však opět odchází – na protest proti výpovědi, kterou ředitel divadla dal šéfovi činohry Miloši Hynštovi. V letech normalizace se pak už trvale živil jako spisovatel „na volné noze“. Protože byl po značnou dobu normalizačního období proskribován a jeho jméno se nesmělo objevit, mnohé z jeho prací a aktivit v této době kryli svými jmény jeho přátelé, kteří publikovat mohli. V r. 1976 trvale přesídlil do svého „venkovského asylu“ v Kunštátu na Moravě, kde žije dodnes, zachovávaje přitom své pravidelné čtvrtky, kdy zajíždí do Brna.

Literární počátky Kunderovy spisovatelské činnosti jsou spjaty s poetismem a surrealismem, jak o tom svědčí první publikované básnické pokusy z let 1936 – 1939. Po válce je Kundera spoluzakladatelem surrealistické skupiny Ra (oficiálně r. 1947). Jeho tendence k surrealismu se pak projevuje i v jeho samostatných básnických sbírkách: Živly v nás (1946), Laviny (1946), Klínopisný lampář (1948), Záznamy a promluvy (1961), Letní kniha přání a stížností (1962), Tolik cejchů (1966), Fragment (1967), Hruden (1985). Dále vydal tři knihy próz: Konstantina (1946), Napospas aneb Přísloví pro kočku (1947), Odjezd (1967) a knihu esejistických črt Německé portréty (1956). Vedle knižních publikací zveřejňoval své práce časopisecky, v drobných bibliofilských tiscích a v padesátých a sedmdesátých letech také poloilegálně v různých sbornících či ilegálně v samizdatových edicích.

Ludvík Kundera je autorem šesti divadelních her – Totální kuropění (premiéra1961), Nežert (tiskem 1963, premiéra v r. 1962 zakázána, nová premiéra 1967), Korzár (premiéra 1963), Zvědavost (premiéra 1966), Labyrint světa a lusthauz srdce (napsáno 1967-1970, premiéra 1983), realizovaného operního libreta Chameleón aneb Josef Fouché (hudba Miloš Štědroň, premiéra 1984) i baletního libreta Balet Makábr (premiéra 1986). Z televizní torby je třeba připomenout díla Vrtkavý král (1975), Královské řádění (1975), Signál (1980), Karel Hynek Mácha (1983), Radosti života (1984). Z jeho deseti rozhlasových her bylo realizováno pouze pět, mj. Večer všech dnů (1966), Naprosto lhostejné (1967), Vojvodovy narozeniny (1968) či Malé smutné štronzo.

Od r. 1989, když padla bariéra cenzurního zákazu, vydal Kundera sedm knih básní (Ptaní, Malé radosti, Ztráty a nálezy, Napříč Fantomazií, Pády, Spád věcí a jiné básně, Sny též), dva svazky svých Spisů (Bez názvu, Úhledná džungle), svazek memoárů (Řečiště) a rozhovorů (Zlomky L. K.).

V r. 1998 byla Janáčkovou akademií múzických umění vydána Kunderova monografie Brecht, která představuje ojedinělý editorský počin – Kundera v ní podává svou analýzu všech Brechtových her a shromáždil zde také jedinečnou fotodokumentaci českých a slovenských brechtovských inscenací.

Kunderova tvorba byla hojně publikována také v zahraničí. Různá jeho díla byla přeložena do němčiny, francouzštiny, angličtiny, holandštiny, dánštiny, norštiny, švédštiny, maďarštiny, bulharštiny, srbochorvatštiny aj.

Významnou kapitolou Kunderova uměleckého usilování je bohatě členitá překladatelská aktivita, jež umožnila českému prostředí poznání děl řady výrazných osobností evropské kultury. Jde především o překlady z němčiny, jichž v knižní podobě vydal v poválečném období více než čtyřicet. Mezi jinými překládal např. Hanse Arpa, Johanna R. Bechera, Bertolta Brechta, Paula Celana, Heinricha Heineho, Christiana Morgensterna, Georga Trakla, Heinricha Bölla, Hannse Cibulku, Franze Fühmanna, Ludwiga Renna, Rainera Mariu Rilkeho, Annu Seghersovou, Ferdinanda Brucknera, Friedricha Schillera, Petera Weisse. Zvláště obsáhlá je bibliografie jeho brechtovských překladů. Přeložil a vydal osm set Brechtových básní, mj. v knihách Sto básní (1959), Výhradně proto (1962), Domácí postila (1963), Kalendářové historky (1965), Zloděj třešní (1967), Songy, chóry, básně (1978) a ve Spisech B. Brechta, devatenáct jeho her (ve spolupráci s Rudolfem Vápeníkem), mj. Baal, Svatá Johanka z jatek, Kulatolebí a špičatolebí, Zadržitelný vzestup Artura Uie, Život Eduarda II. Anglického, Antigona, Coriolanus, Vzestup a pád města Mahagony, Obchod s chlebem (všechny vyšly ve Spisech B. Brechta, sv. I – V).

Kundera překládá rovněž z francouzštiny (Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Paul Eluard, René Char aj.), ruštiny (Eduard Bagrickij), bulharštiny (Geo Milev, Nikola Jonkov Vapcarov) a srbštiny (Steva Raičkovič). Je také autorem překladů českých literárních děl do němčiny, vydal takto např. českou poezii XX. stol. (Die Glasträne, 1964, 1966), Františka Halase (Der Hahn verseucht die Finsternis, 1970), Františka Hrubína (Romnaze für ein Fliegerhorn, 1978), českou lyriku jedenácti století (Die Sonnenuhr, 1987, spolu s jinými překladateli) aj.

Rozsáhlá je rovněž Kunderova teoretická tvorba, zaměřující se nejen k problematice literatury, ale i k problematice divadla, výtvarného umění a kultury vůbec. Významná je v této oblasti např. studie o německém expresionismu, která provází Kunderovy překlady německých expresionistů v knize Haló, je tady vichr, vichřice (1969). Časopisecky či knižně vydal Kundera velkou řadu studií o české, německé, francouzské a bulharské literatuře, obsáhle se zabýval tvorbou Františka Halase a Bertolta Brechta, pozornost věnoval řadě českých výtvarníků.

Značně rozlehlé aktivity Ludvíka Kundera doplňuje jeho přednášková činnost na vysokých školách, mj. na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění, na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity a Filozofické fakultě Univerzity Palackého.

Ludvík Kundera je korespondujícím členem Bavorské akademie krásných umění a členem Svobodné akademie umění v Lipsku. V r. 1990 mu byl udělen čestný doktorát Masarykovy univerzity, je nositelem rakouské státní ceny pro překladatele za r. 1992 a české státní ceny za překladatelské dílo za r. 1996.

Aktivity Ludvíka Kundery jsou udivující svým objemem a rozsahem i svou značnou pestrostí. Sahají od vlastní literární činnosti v nejrůznějších druzích a žánrech přes překlady, adaptace, dramatizace, úpravy, edice řady různých autorů a publikací, přednáškovou činnost, teoretické úvahy o literatuře, divadle a umění, historické studie atd. atp. až po vlastní výtvarné práce. Těžko říci, která z těchto jeho aktivit je dominantní či která je úspěšnější. Domnívám se, že tajemství této vyvážené harmonie četných témat a zájmových okruhů spočívá v Kunderově schopnosti přibližovat se s jakýmsi až renesančním gustem rozličným oblastem umění i přemýšlení o něm a činit tak s opravdovým a spontánním zájmem o všechno, čím se zabývá. Je radostí pouštět se s ním do hovorů o věcech, které jsou ve spektru jeho zájmu –Ludvík Kundera dokáže vždy nabídnout osobitý názor, který bývá věcný a střízlivý, ale také zaujatě podmanivý a ovšem často signovaný sympatickým smyslem pro nadhled a humor (nic na světě přece není tak důležité, aby bylo třeba brát to vážně!).

Pro všechny tyto uvedené důvody a pro ještě mnohé další je dnes Ludvíku Kunderovi udělován titul doctor honoris causa Janáčkovy akademie múzických umění v oboru dramatické umění. To, co Ludvík Kundera vytvořil, je v našem divadle i v teatrologii setrvale a platně přítomno – plyne z toho užitek, přímo či nepřímo, všem, kdo se divadlem u nás jakkoli zabývají, neboť Ludvík Kundera kromě konkrétních svých děl pomáhal svým myšlením a jednáním vytvářet duchovní prostor našeho divadla. Jeho dílo by bylo stejně platné i bez titulatury, kterou ho zamýšlíme obmyslit. Lidské počínání však tíhne k vytváření řádu a hierarchie hodnot; je to jedna z přirozených vlastností člověka, která mu pomáhá budovat strukturu a v někdy nekonečné a nepřehledné spleti jevů a informací vytvářet opěrné body duchové povahy. Zařazením Ludvíka Kundery mezi čestné doktory Janáčkovy akademie chceme i z těchto
důvodů vytknout aktivity Ludvíka Kundery mezi veličiny podstatné, jichž si vážíme pro jejich trvalý přínos v oboru, jímž se zabýváme a jehož výuce se na Divadelní fakultě věnujeme. A pokud platí, že titul čestný doktor má poctít konkrétní osobnost a být výrazem zúročení vykonané práce v oblasti vědy, výzkumu, umění a pedagogické práce, pak samozřejmě také platí, že váha této osobnosti zvětšuje duchovní potenciál fakulty i akademie; každá taková osobnost jako by se svým významem vpisovala do erbu školy a stávala se jakýmsi vnitřním patronem všeho usilování celé akademické obce.

Dovolte, abych své laudatio uzavřel citací autora, jemuž Ludvík Kundera věnoval hodně ze svého tvůrčího usilování – Bertolta Brechta a jedné z jeho nejkratších historek o panu Keunerovi:

„Muž, se kterým se pan Keuner už dlouho neviděl, uvítal ho slovy:
»Vůbec jste se nezměnil.«
»Och!« řekl pan Keuner a zesinal.“

Dynamičnost, neustálý pohyb, skutečnost proměňující se ve své přebohaté mnohosti před očima – to jsou podstatné znaky tvůrčí osobnosti Ludvíka Kundery.

Klavírní virtuos, čestný doktor filozofie Univerzity Karlovy Rudolf Firkušný se narodil v Napajedlích jako nejmladší ze tří dětí místního notáře. Když mu byly tři roky, zemřel mu otec a matka s rodinou se přestěhovala do Brna, kde se záhy výrazně projevil chlapcův mimořádný talent. Jeho neobyčejná náklonnost k hudbě, vynikající hudební sluch a paměť zaujaly Leoše Janáčka, který ho podrobil důkladné zkoušce a rozhodl o jeho dalším hudebním školení, nad nímž si vzal osobní dohled. Sám ho učil hudební teorii a základům kompozice, profesorka Růžena Kurzová na brněnské konzervatoři a později její manžel prof. Vilém Kurz na pražské mistrovské škole se postarali o jeho pianistický rozvoj. Přes nesporné úspěchy na domácích i zahraničních pódiích, které zahájil ve věku osmi let veřejným koncertem v Praze, Rudolf Firkušný systematicky pracoval na svém pianistickém zdokonalování a na celkovém hudebním vzdělávání i po ukončení konzervatorních studií. Ve třicátých letech absolvoval v Itálii letní kurz u vynikajícího klavírního pedagoga Arthura Schnabela, ve studiu kompozice pokračoval po Janáčkově smrti ve třídách Rudolfa Karla a Josefa Suka v Praze. Konec dvacátých let a léta třicátá přinesla Rudolfu Firkušnému řadu zahraničních koncertních cest do Vídně, Německa, Itálie, Francie a Anglie,v roce 1938 stanul poprvé na americké půdě. Kritiky z té doby se shodují v konstatování, že mladý český pianista dorostl ve svých dvaceti letech světového formátu. Až do počátku nacistické okupace se Firkušný mezi zahraničními zájezdy stále vracel domů – do Brna, kde měl rodinné zázemí a věrné přátele, pro něž si vždy našel čas, aby jim v Besedním domě zahrál.

Aniž by tušil, že je to téměř natrvalo, odjel z Brna v květnu 1939 do Paříže, kde se připojil ke skupině českých umělců, k nimž patřil i Bohuslav Martinů a nadějná brněnská skladatelka Vítězslava Kaprálová. Celý následující rok 1940 se Firkušný snažil svým nejvlastnějším prostředkem, tj. hudbou českých Mistrů Smetany, Dvořáka, Janáčka, Suka i současných skladatelů – Martinů, Kaprálové a Bořkovce – burcovat vědomí západoevropské veřejnosti ve prospěch přepadeného Československa.
Ve čtyřicátých letech si musel tvrdě vybojovat postavení koncertního pianisty ve Spojených státech. Obstál v nesmírně silné konkurenci evropských emigrantů i domácích amerických umělců. Zvítězil nejen svým pianistickým uměním, v němž brilance, elegance a stylová interpretace širokého repertoáru počínajícího Bachem až po tehdejší americké současníky Coplanda a Barbara, byly nejčastěji zmiňovanými přednostmi jeho hry, ale zejména nevšední citovou hloubkou a českým repertoárem. Stejně jako na svém prvním závažném vystoupení v Chicagu u příležitosti 100. výročí Dvořákova narození znovu objevil Američanům zapomenutý Dvořákův klavírní koncert, tak později uváděl na obou amerických kontinentech, v Austrálii a v asijských kulturních centrech premiérově klavírní skladby Smetanovy, Sukovy, Janáčkovy a díla Bohuslava Martinů, s nímž ho po léta pojilo vřelé přátelství. Na jeho koncerty chodili posluchači, včetně kolegů klavíristů, za poznáním neznámých děl českých mistrů, která se pod jeho rukama rozeznívala v plné kráse a závažnosti uměleckého sdělení.

Snad největším paradoxem je, že největší český pianista byl americkým občanem. Rudolf Firkušný se dobrovolně zvolil těžký úděl emigranta, aby mohl svobodně šířit slávu české hudby po všech kontinentech. Více než 40 let odmítal s krajním sebezapřením vystoupit na koncertní pódium rodné země, která svým obyvatelům nepřiznávala základní práva svobodného člověka. Od totalitního režimu se nekompromisně distancoval a vrátil se až po jeho pádu.

Vaše Magnificence,
vážená paní rektorko,
spectábilés,
páni děkani a proděkani,
honorábilis pane promotore,
vážení přítomní,

dovolte, abych poděkoval za doktorát mně udělený Janáčkovou akademií múzických umění v Brně. Jsem si vědom cti, již mně prokazujete. Nemohu se vyhnout třem důvodům, které mne při tomto ocenění zvlášť těší. Dostává se mi, za prvé, tohoto čestného titulu v Brně, ve městě, s nímž je spjatý důležitý čas mého zrání a jež považuji za východisko své umělecké cesty. Do Brna se vždy vracím rád, třebaže to bylo na mých poutích světem často jen ve formě myšlenek i vzpomínek na přátele, na konservatoř, na ulice, náměstí i parky města, na jeho kostely – a Bůh mi byl přízniv, když jsem si mohl vzít choť, která z moravské metropole pochází.
Za druhé pak doktorát – dokonce první, jak jsem byl zpraven, jež umělecká učiliště mohou udělovat podle nových zvyklostí – mi uděluje akademie, která nese jméno mého milovaného pedagoga Leoše Janáčka. Dnes si uvědomuji, jakého se mi dostalo privilegia, učit se u tohoto vynikajícího skladatele a na výsost citlivého člověka. Je nás málo, kdo si pamatují jeho tvář, pohyby, melodii řeči. Spontánně a rád se řadím mezi ty, kteří se pokoušejí obdiv ke skladateli Janáčkovi vrátit interpretací jeho díla.

Nemusím vás přesvědčovat, jakou radostí se naplňuje běh mého života, když mohu sledovat celý ten čas, jak nezadržitelně stoupala a stále stoupá jeho tvůrčí autorita po veškerém kulturním světě.

Konečně, třetím důvodem intensivního prožitku této slavnostní chvíle je sepjetí Brna a jeho vysokého školství se zdejší Alma Mater, Masarykovou univerzitou. Také jméno, činnosti a myšlenky Tomáše Garrigua Masaryka představují jeden ze základních symbolů v mém životě. Vskutku, byl to on, který celý náš národ, zvláště pak naši poválečnou generaci učil novému způsobu demokratického žití, jehož láska k pravdě byla nám příkladem, jehož důsledná úcta ke svobodě člověka byla pro nás víc než jen praktickou radou; stala se životním návodem. Věrnost jeho ideálům stála v pozadí mého rozhodnutí dát za nacistické okupace své síly úsilí o osvobození naší země ze jha diktátorských bot a nedlouho po dosažení tohoto cíle zvolit znovu exil, když Československo upadlo pod jařmo komunistického totalitarismu a tmářství. Není pak krásné, když dnes v obnovené svobodě se můžeme na půdě Brna přihlásit ke dvěma velkým osobnostem našich dějin a kultury, Leoši Janáčkovi a Tomáši G. Masarykovi?
Patřím věkem ke staré škole a proto mi dovolte ocitovat z Catonových jednoverší, že doctrina est fructus dulcis radicis amarae, že vzdělání je sladký plod hořkého kořene. Ona hořkost či trpkost platí pro objem vykonané práce, jež není nikdy snadná a bez obětí času, sebekázně, píle, soustředění. Avšak bez pracovního vypětí není cesta ke vzdělanosti možná. Konečně, bez vzdělanosti nelze si dnes představit ani jakoukoliv tvůrčí činnost, včetně tvorby umělecké. Potvrzuje mi to veškerá má životní a umělecká zkušenost. Přináší ovšem i radost a uspokojení z díla, pocit, že tvůrčí úsilí nebylo a není marné, ba něco navíc: udržuje mysl mladou a svěží. Tož, v tomto směru se odvažuji přijmout vaši velkolepou poctu, věda dobře, že mne nezbaví povinnosti dále se vzdělávat v řeholi každodenní práce.